培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識美、愛好美和創(chuàng)造美的能力的教育也稱審美教育或美感教育。美育要通過各種藝術(shù)以及自然界和社會生活中美好的事物來進(jìn)行。

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戲劇美育與公共生活——論盧梭與狄德羅的戲劇之爭范 昀來源：《美育學(xué)刊》2012年6期

【內(nèi)容提要】啟蒙時代盧梭與狄德羅的戲劇思想之爭，表面上體現(xiàn)為美育層面上的分歧，其實牽涉到二人在啟蒙政治與人性教育問題上的立場差異。盧梭批判演員虛情假意的表演，認(rèn)為這將導(dǎo)致人性的異化和社會風(fēng)尚的敗壞；而狄德羅卻高調(diào)支持戲劇表演的形式，認(rèn)為它有助于社交文化的形成和現(xiàn)代公共生活的構(gòu)建。充分理解這種分歧背后的深層社會政治內(nèi)涵對于當(dāng)代社會的美育建設(shè)具有重要意義。

【關(guān) 鍵 詞】戲劇 盧梭 狄德羅 美學(xué) 公共生活

“在人的一切狀態(tài)中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人?！毕赵凇秾徝澜逃龝啞分械倪@個重要觀點對后世美育學(xué)的發(fā)展與成熟產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，受其啟發(fā)，絕大多數(shù)的美育理論都把人格的健全與完善視為藝術(shù)教育的核心目標(biāo)。席勒及其追隨者的基本預(yù)設(shè)是，當(dāng)每個人的人格都得到完善之時，由個體構(gòu)成的社會也將隨之走向道德與正義。然而，這一預(yù)設(shè)是值得商榷的，因為另有一些美育思想認(rèn)為應(yīng)把對人的教育與公民的教育區(qū)別開來，為了社會正義和公共生活的完善，需要某種非人格化的審美教育(戲劇教育)。在席勒之前，法國的啟蒙思想家(如盧梭、狄德羅)都不約而同地意識到了這一問題。深入理解他們對該問題的理解，對完善和發(fā)展當(dāng)代美育理論不無積極意義。

一、引論：一場有關(guān)戲劇的論戰(zhàn)

1758年，法國啟蒙思想家讓－雅克·盧梭發(fā)表了一篇題為《致達(dá)朗貝爾論戲劇的信》(“Letter to D'Alembert on the Theatre”)的論文，公開了他與啟蒙陣營的分歧。在文化史家彼得·蓋伊(Peter Gay)看來，“那是盧梭最柏拉圖主義、最日內(nèi)瓦調(diào)調(diào)和最吊詭的作品”320。這篇論文表面上是在與達(dá)朗貝爾就日內(nèi)瓦是否建造劇場這個問題進(jìn)行爭論，實質(zhì)則暴露了他與整個啟蒙陣營之間的深刻裂痕。

事件緣起于達(dá)朗貝爾準(zhǔn)備為《百科全書》撰寫關(guān)于“日內(nèi)瓦”的條目，伏爾泰勸他在其中插入一個段落建議日內(nèi)瓦應(yīng)該有一個劇場，以達(dá)到敦風(fēng)化俗、開啟民智的效果。達(dá)朗貝爾在該詞條中寫下了這樣一段解釋：

戲劇在日內(nèi)瓦不被容忍。這不是他們不支持戲劇本身，而是他們擔(dān)心演員在青年人當(dāng)中擴(kuò)散浮夸、浪費及放蕩的趣味。然而，難道沒有可能用嚴(yán)厲的，演員必須遵守的準(zhǔn)則來補救這些困難嗎？以這種方式，日內(nèi)瓦既有劇院，又有風(fēng)尚，并能享有兩者的優(yōu)點。劇院演出將培養(yǎng)公民的趣味以及教導(dǎo)良好的舉止、微妙的感情，這些沒有演劇的幫助是難以達(dá)到的；在沒有放縱(的情況下)，文學(xué)將是有益的，并且，日內(nèi)瓦將斯巴達(dá)的審慎與雅典的文雅結(jié)合起來。4

達(dá)朗貝爾的這一提議代表了整個啟蒙陣營絕大多數(shù)文人的看法，他們都把藝術(shù)看作是推進(jìn)這項偉大事業(yè)不可或缺的工具和手段，因為藝術(shù)在破解宗教迷信，反抗政治權(quán)威以及推進(jìn)世俗幸福與人生快樂方面都具有重要意義。但盧梭持完全不同的看法，達(dá)朗貝爾的詞條激起了他的憤怒，他極力反對在日內(nèi)瓦建造劇院的提議，認(rèn)為此舉將有害于城邦的良好風(fēng)尚。盧梭的這封信延續(xù)了他在論文中提出的觀點：科學(xué)和藝術(shù)無助于道德和風(fēng)尚的改善。

盧梭的這封信不僅質(zhì)疑了達(dá)朗貝爾，挑戰(zhàn)了伏爾泰，而且還終結(jié)了他與狄德羅的友誼。盡管這次決裂有很多私人方面的因素，但兩人在思想方面漸行漸遠(yuǎn)也是顯而易見的事實。單就對待戲劇教育的問題，兩人的看法就大相徑庭：狄德羅對戲劇教育持樂觀的態(tài)度。在他看來，優(yōu)秀戲劇帶來的道德效果毋庸置疑：“在這里，壞人會對自己可能犯過的惡行感到不安，會對自己曾給別人造成的痛苦產(chǎn)生同情，會對一個正是具有他那種品性的人表示氣憤”，當(dāng)那個壞人走出包廂后，他就“已經(jīng)比較不那么傾向于作惡了，這比被一個嚴(yán)厲而生硬的說教者痛斥一頓要有效得多”。而在盧梭看來，人們根本不會因為看了戲之后變得善良，“費赫的那位暴君在劇院里曾躲在一個角落里看戲，因為他怕被人家看到他同安德洛馬克和普立安一起抽泣，而他對每天被他下令處死的許許多多無辜的人的哀號卻充耳不聞，無動于衷”。25

由此可見，盧梭和狄德羅都對當(dāng)時戲劇的美育問題予以充分重視，卻得出了截然不同的結(jié)論，在這種分歧背后似乎體現(xiàn)了盧梭與百科全書派關(guān)于戲劇美育的不同看法。因此，重要的并不在于在盧梭與狄德羅之間作出抉擇，而在于探討這種表面分歧背后的深層政治社會因素與人性理念。盧梭與狄德羅有關(guān)戲劇的分歧究竟是什么？又是怎樣的特定社會因素和政治理念造成了這種分歧？如何理解這種分歧對我們今天理解現(xiàn)代社會的美育問題又將提供怎樣的啟示？

在國內(nèi)目前的相關(guān)研究中，有關(guān)狄德羅和盧梭戲劇美學(xué)已有不少成果，但由于在研究視角和方法上的局限，并沒有把啟蒙時代的美學(xué)放到更為開闊的政治社會理論視野下給予觀照。

①盧梭、狄德羅都不單單是現(xiàn)代學(xué)科意義上的美學(xué)家，而是對人類命運充滿憂慮的思想家，因此視野上的局限很可能遮蔽了他們更深層次的政治思考與人性關(guān)懷。為此，本文嘗試在學(xué)科交叉的視野中呈現(xiàn)兩位思想家戲劇論爭背后所呈現(xiàn)出來的復(fù)雜社會與人生問題。

二、表演與異化：盧梭對戲劇的抵制

借著與達(dá)朗貝爾論戰(zhàn)的機(jī)會，盧梭系統(tǒng)闡述了他的戲劇觀。他不但從一般的意義上指出了戲劇絕無改善風(fēng)尚的可能性，而且也在日內(nèi)瓦的特定角度上論證了戲劇將對這一城邦所構(gòu)成的潛在威脅；他不僅從經(jīng)濟(jì)、道德、文化與政治層面對劇院的影響力做出了評估，而且還從劇本、演員、觀眾等多個角度抨擊了戲劇之害。盡管他自己也曾創(chuàng)作戲劇并成就不菲，盡管他也曾提出過諸如戲劇“對好人是有益的，而對壞人卻是有害的”這樣的觀點，但就整部作品而言，戲劇帶來的危險與罪惡依然成為他論述的重點，借此來反駁他的啟蒙運動的同行們有關(guān)戲劇的樂觀看法。

有不少論者認(rèn)為，這篇關(guān)于戲劇的論文幾乎是對柏拉圖《理想國》第十卷的改寫，無非是重復(fù)了古典主義的道德批判，似乎并無新意。258不過盡管他在言說上極力向古人看齊，但在西方社會劇烈變革的時代語境中，盧梭的用意恐怕絕不僅限于此。它不僅牽涉到柏拉圖式的“靈魂正義”，而且還更多牽涉到“社會正義”的問題。正如阿蘭·布魯姆所言：“《致達(dá)朗貝爾論戲劇的信》就成了一部全面的理論著作，它從一個最具有激發(fā)性的角度來看待公民社會，即公民社會同心靈的作品之關(guān)系?！?55思考盧梭的戲劇美學(xué)背后所牽涉的公共政治問題，無疑將是準(zhǔn)確把握其美學(xué)思想的一把鑰匙。

盧梭看到，劇場的引入所帶來的東西將對政治共同體起到腐蝕與破壞的作用，而盧梭之所以將政治共同體看得如此重要，則在于他認(rèn)可國家對個體的教育功能，因為正義的城邦有利于培養(yǎng)富有德性的公民。在一個風(fēng)尚良好的城邦之內(nèi)，戲劇并不能在道德的鞏固和提升上起到絲毫的功效，它反倒可能迎合民眾中存在的不良趣味，妨礙國家對公民的正常教育。這當(dāng)中，盧梭提出的戲劇表演的問題是頗為引人矚目的。他這樣寫道：

演員的才能是什么？就是裝扮自己的藝術(shù)，模仿別人的性格而非自己的，不照自己的真面目表現(xiàn)給人看，貌似激情萬丈實則冷血無情，如此自然地口是心非，好像他真的這樣想，最后，完全忘卻自己的地位而去占據(jù)別人的。演員的職業(yè)又是什么？這是樁交易，為錢財而表演?！輪T的職業(yè)灌輸給演員的是什么樣的精神呢？下賤、欺騙、荒謬的自命不凡和可憐的逆來順受的混合體，這種混合體使他適于扮演各種角色，就是不能扮演其中最崇高的人的角色，因為他們放棄了。79－80

演員是怎樣一種人呢？在盧梭看來，他是一種放棄自己而去表演他人的人。在舞臺上，他過的是別人而非自己的生活。他善于通過有效的技巧和富于煽動性的動作與臺詞模仿他人的情感，他們通過這種“虛情假意”的演出還贏得了豐厚的回報。這種人為別人而活著，以扮演角色的方式活著。他們沒有本真的自我，他們是偽善者，他們也因喪失本真而變得“異化”。盧梭是最早對現(xiàn)代文明條件下人性異化提出批判的思想家，之后馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的異化理論在很大程度上就受到了盧梭的啟發(fā)。

馬歇爾·麥克盧漢曾經(jīng)說過“媒介即信息。”這句話的意思是，媒介并非人們想象的那樣，僅僅是傳達(dá)信息的手段。在不少情形下，它本身就是信息。在信息的傳播與交換過程中，交流媒介本身也會對整個文化精神的重心形成產(chǎn)生決定性的影響：“媒介的形式偏好某些特殊的內(nèi)容，從而能最終控制文化?！?0尼爾·波茲曼接受并發(fā)展了麥克盧漢的觀點，他認(rèn)為媒介更像是一種隱喻，“用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實世界”。12由此可見，媒介的獨特之處在于，它雖然指導(dǎo)著人們看待和了解事物的方式，但它的這種介入往往悄無聲息、潛移默化。從鐘表、書面文字，到電報、顯微鏡以及電視，不同的媒介對每個時代的風(fēng)尚都具有不為人知的潛在影響力。在這個意義上，戲劇同樣如此。在現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)型過程中，戲劇其實扮演了極其重要的角色。

回看歷史，18世紀(jì)是個戲劇的時代。這不單是指戲劇是那個時代歐洲各國的公共世界中最重要的藝術(shù)，同時也涉及戲劇作為一種媒介對時代環(huán)境的深遠(yuǎn)影響。翻看當(dāng)時的歷史和文學(xué)作品，可以發(fā)現(xiàn)“人生如戲”的觀念在那個時代是多么的深入人心。菲爾丁在《湯姆·瓊斯》中就曾這樣寫道：“世界經(jīng)常被用來和戲院進(jìn)行比較……這種觀念由來已久，深入人心，某些戲劇用語起初只是通過引申比喻才能被應(yīng)用于世界，但如今它們已經(jīng)能夠被毫無差別地直接應(yīng)用于兩者：因而當(dāng)我們在談?wù)撊粘Ｉ顣r，常常會熟極而流地使用舞臺、布景之類的詞匯，仿佛我們所談?wù)摰氖菓騽”硌荨?36－137作為一種藝術(shù)類型的戲劇，以某種潛移默化的方式影響著人們的日常生活。在倫敦、巴黎這樣的大城市里的生活，也逐漸呈現(xiàn)出戲劇化的特征。陌生人之間的交往，有如戲劇舞臺上表演的演員。

可以看到，盧梭的戲劇觀基于他的整個教育理念。他看到戲劇表演的威脅不僅在于其內(nèi)容的傷風(fēng)敗俗，而且更在于戲劇表演的形式造就了整個社會的舞臺化和面具化。人通過戲劇學(xué)會了扮演他人，而且學(xué)會了在紛繁復(fù)雜的狀況之下扮演各種各樣的角色。在一個人人都戴著面具的社會里，他們游刃有余，如魚得水。盧梭痛恨這樣的人，因為這樣的人是腐化了的人，不再具有自然天性。他們矯揉造作，虛情假意，卻從來不愿意真誠地袒露自己。在某種意義上，盧梭的《懺悔錄》體現(xiàn)的是一種與戲劇美學(xué)相對抗的自傳美學(xué)；因為只有在自傳中，作者才能擺脫虛偽的面具，顯露真誠的靈魂。

關(guān)于教育，盧梭曾刻意將人的教育與公民的教育區(qū)分開來：人的教育追求保持人的自然天性，而公民的教育則把目標(biāo)設(shè)定在政治義務(wù)的履行。但這兩種區(qū)分并不意味著盧梭的教育理念可被理解為兩個層次，與之相反，人格與政治理應(yīng)保持高度的統(tǒng)一?！澳切┫氚颜闻c道德分開論述的人，于兩者中的任何一種，都將一無所獲?！北R梭把政治的正義建立在人格的基礎(chǔ)上，無論他是自然人還是城邦的公民，只要他是真誠的(或按斯塔羅賓斯基的說法，是“透明的”)，而不是偽善的，布爾喬亞式的，那么建立在真誠人格上的政治也將是正義的。

基于這樣的理由，盧梭對戲劇的批判存在著理論上的合理性。因為戲劇的表演形式正在剝奪人的真誠，而這種真誠正是盧梭式政治正義的基礎(chǔ)。但盧梭似乎并沒有意識到，個體生活與公共政治之間并不存在理所當(dāng)然的統(tǒng)一性。真誠的人格并不一定促進(jìn)政治的正義，而為了促進(jìn)政治正義，似乎需要一種更為特殊的公民教育來區(qū)別于這種人格教育。在這個問題上，狄德羅顯然看到了更多的東西。

三、表演與接受：狄德羅的戲劇情結(jié)

與盧梭的反社會的孤僻個性不同，狄德羅更能適應(yīng)城市社會和現(xiàn)代文明的興起。因此他對戲劇也抱有更為積極的態(tài)度。在他1769年撰寫的《論演員的悖論》(“Paradoxe sur le comdeien”)中，他將社會比作劇院中的舞臺：“舞臺好比是一個秩序井然的社會，每個人都要為了整體和全局的利益犧牲自己的某些權(quán)利。”293除了創(chuàng)作大量戲劇作品之外(如《私生子》《一家之主》以及《訂親的姑娘》等)，狄德羅還長期不懈地致力于戲劇理論研究，并達(dá)到了很高的造詣。同時代的德國思想家萊辛曾對其作出這樣的評價：“自亞里士多德以后，從沒有一個哲學(xué)家心靈像他(狄德羅)那樣關(guān)切戲劇?！?12

在對戲劇美學(xué)的諸多理論貢獻(xiàn)中，狄德羅對新古典主義的批判以及在理論上創(chuàng)立“市民劇”，無疑是多數(shù)狄德羅美學(xué)思想研究者所關(guān)注的議題，本文對此不做過多的討論，而是把重點聚焦于狄德羅有關(guān)戲劇表演的看法，正是在關(guān)于戲劇美育對于公共生活的這一重要問題上，他得出與盧梭截然相反的結(jié)論。

狄德羅在戲劇這一藝術(shù)類型中發(fā)現(xiàn)了在藝術(shù)與自然之間存在的界限：“只有自然而沒有藝術(shù)，怎么能造就偉大的演員呢？因為在舞臺上情節(jié)的發(fā)展并非恰如在自然中那樣，而戲劇作品都是按照某種原則體系寫成的?！?79在《論演員的悖論》這部作品中狄德羅的核心看法是，一個演員若要演出成功，若要有效地表現(xiàn)出劇中人的喜怒哀樂，他自己必須保持冷靜與克制，而不能過于激動。因為：

那就是做一個偉大的演員必須具備的根本品性。我要求偉大的演員有很高的判斷力，對我來說他必須是一個冷靜的、安定的旁觀者，因此我要求他有洞察力，不動感情，掌握模仿一切的藝術(shù)，或者換個說法，表演各種性格和各種角色莫不應(yīng)付裕如。280－281

反過來說，一個缺乏訓(xùn)練，容易動感情的演員往往不會獲得成功：

憑感情去表演的演員總是好壞無常。你不能指望從他們的表演里看到什么一致性；他們的表演忽強(qiáng)忽弱，忽冷忽熱，忽而平庸，忽而卓越。今天演的好的地方明天再演就會失敗，昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。281

在狄德羅的演員辭典里，一個好的演員需要有“豐富的想象力”、“高超的判斷力”、“精細(xì)的處理事物的機(jī)智”以及“準(zhǔn)確的鑒賞力”，當(dāng)然還有一點，“他們是世上最不易動感情的人”。在他看來，“演員的哭泣好比一個不信上帝的神甫在宣講耶穌受難。又好比好色之徒為引誘一個女人，雖不愛她卻對她下跪；還能比做一個乞丐在街上或者在教堂口辱罵你，因為他無望打動你的憐憫心；或者比做一個娼妓，她暈倒在你的懷抱里，其實毫無真情實感”287－288。演員在舞臺上是靠演技來征服人，而不是靠真情來打動人。

這樣的看法，顯然是盧梭無法同意的。這樣公然地為演員辯護(hù)，這樣公然地容忍并贊揚虛情假意的演出，也是后者所不能理解的。在狄德羅看來，在正式的戲劇表演中“真誠”是不合時宜的，表演不是真情流露，而是制造真情的幻象：“演員的眼淚從他的頭腦中往下流；易動感情的人的眼淚從他的心頭往上涌?！?87真正優(yōu)秀的演員為了達(dá)到好的表演效果，需要憑借他對人性的鉆研，憑借他對人類的觀察，以及每一次表演的比較和揣摩。正是在這種不斷的研究過程中，演員的表演水平才能達(dá)到很高的造詣。萊辛也認(rèn)可這個看法，雖然演員在表演中似乎是無動于衷的，但在舞臺上卻遠(yuǎn)比那種感情激烈的表演要好。[7]單從戲劇理論的角度看，狄德羅的貢獻(xiàn)極大。他“為知性在藝術(shù)創(chuàng)造中的重要性和藝術(shù)的自主性提出了有力的辯護(hù)”346(彼得·蓋伊)，他也是“第一個認(rèn)為表演本身是一種和表演內(nèi)容沒有關(guān)系的藝術(shù)形式的人”139(理查德·桑內(nèi)特)。

那么，狄德羅為什么認(rèn)為不動感情才是表演的真諦呢？是怎樣的問題視角讓他作出這番思考呢？這就牽涉到狄德羅對現(xiàn)代社會的認(rèn)識和政治問題的思考。在某種意義上說，狄德羅較之盧梭更為清醒的地方在于，他看到了在18世紀(jì)的法國社會生活中，人們需要以演員的方式活著。隨著17世紀(jì)以來現(xiàn)代社會的發(fā)展和大城市的興起，人與人的關(guān)系交往模式正在發(fā)生改變。正是在當(dāng)時，人們才開始注意到一種被稱為“社會”的事物，在“社會”這個空間里，存在著大量的互不相識的陌生人，這就需要人們重新探尋人際交往的方式。戲劇表演在那個時代恰恰為這種新的交往方式的確立提供了指引與導(dǎo)向。

劇場表演的目的是為了將情感傳達(dá)給臺下的觀眾，這種傳達(dá)的有效性靠的不是滿腔赤誠，而是技巧。在陌生的大城市中，人與人之間的有效交往和互動，依托的也是這種非人格的技巧，“在舞臺上和在社交界一樣，感情沖動只會帶來危害”。狄德羅認(rèn)為，一個演員在臺上真情流露，未必能造成臺下觀眾的共鳴，反過來，臺上的演員刻意制造的感情，卻能更有效地激發(fā)觀眾的情緒?！疤热裟惆炎约河H切的語氣，樸實的表達(dá)方法，日常的姿態(tài)，自然的舉止照搬到舞臺上去，你會看到你將變得貧弱可憐。你的眼淚流得再多也是徒勞，你變得可笑，而別人則會笑話你。”288因此，在現(xiàn)代社會生活中人們只有像演員在舞臺上那樣節(jié)制情感扮演角色，才能達(dá)到人際間良好的互動。正如美國學(xué)者歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中指出的那樣：“如果兩個個體之間的每一次交往都需要交流人的經(jīng)歷、煩惱和秘密，那么都市生活對我們來說就會變成難以忍受的折磨。”[8]40狄德羅洞察到了那個“作為演員的人”對于公共生活的重要價值，為此理查德·桑內(nèi)特才坦言，“狄德羅是第一個將表演當(dāng)作世俗活動的偉大理論家”。139

四、從人到公民：美育的公共維度

由此可見，狄德羅對戲劇美育的理解已經(jīng)超越了人格教育的層面，他更多看到的是戲劇作為一種特殊的藝術(shù)類型在表演提供人際交往原則和塑造公共生活秩序方面所彰顯的價值。正如日本學(xué)者山崎正和所言，在社交場合中人們的言行舉止完全不同于日常的私人生活。在社交場合，人們需要像在戲劇中那樣扮演角色。在社交場合最大的忌諱就是“弄錯場合，不能直覺地把握自己的處境和角色，這樣的人就會被排除在戲劇的幕外”[9]18。禮儀就相當(dāng)于社會舞臺上的表演規(guī)則，它是人們在公共生活中言行舉止的合宜準(zhǔn)則。埃利亞斯在《文明的進(jìn)程》中詳盡地描繪了禮儀在西方近代文明中的發(fā)展，并認(rèn)為它是對人類天性的調(diào)節(jié)和控制。正是這種對情感的控制，增進(jìn)了人與人之間的社交。狄德羅看到，戲劇藝術(shù)教會人學(xué)會如何扮演，學(xué)會如何控制自我的感情，學(xué)會如何有意識地制造人為的情感，這種情感將有助于交流對象的有效接受。戲劇藝術(shù)確實能夠充當(dāng)一位生活的教師，它通過潛移默化的方式教導(dǎo)了人們公共空間中的相處之道。

盧梭的信徒們必然會對此表示質(zhì)疑：人為什么需要社交，難道社交不是人性的某種異化？在此，大致有兩種理由可以來回應(yīng)這種質(zhì)疑。其一，有不少論者認(rèn)為，社交同樣是人的本性，并不存在著異化的問題。相傳是法國作家喬治·桑的祖母的回憶，18世紀(jì)的人們都相信活在人世間與人相會是人生的最大目的。[9]7社會學(xué)家格奧爾格·齊美爾則認(rèn)為：“社交不只是消磨時間或鋪張浪費，而是人們?yōu)榱巳诵曰嫠豢苫蛉钡幕顒印！盵9]34桑塔耶納甚至認(rèn)為這種社會化的人格更為真實：“憑借我們公開聲明的信條和誓言，我們必須竭盡全力地隱匿我們的情緒與品行之間所有的不一致，這并不是偽善，因為我們審慎蓄意扮演的角色是比我們不由自主的飄然夢幻更為真實的自我?！盵8]46無論從史學(xué)還是社會學(xué)層面，我們似乎都難以輕而易舉地得出“社交是人性的異化”這樣的看法。

其二，以狄德羅為代表的思想家認(rèn)為，社交的“非人格性”對于現(xiàn)代社會而言極為必要，它的價值在于它能開辟和捍衛(wèi)政治的公共領(lǐng)域。由劇院模式所引導(dǎo)的人際社交，會把人們從自戀式的自我中帶離出來，并把他們引向多元和差異的公共空間中。它有效地阻止人們以一種情緒化、人格化的態(tài)度去看待政治人物和社會事件。它將成為一道屏障有效地阻止社會向極權(quán)主義下滑，它也將成為一股力量，推進(jìn)社會的公平與正義。

②

與之相反，痛恨社交的盧梭從一開始就認(rèn)定了“非人格”社會的罪惡，這種社會對“透明”的人格造成了“阻隔”(obstacle)。他一生把全部的精力都傾注在揭去這些掩蓋自然和天性的面紗(veil)的事業(yè)中。作為自我，他可以在《懺悔錄》中揭去自己的面紗，來凸顯人格；但又如何揭去他人的面紗，如何揭去政治的面紗，實現(xiàn)這所有一切的真誠化與人格化呢？桑內(nèi)特指出，盧梭在這點上終究是反動的，他竟得出的是這樣的結(jié)論：只有將一種政治的專制強(qiáng)加于人類身上，人與人之間才能夠擁有大城市人際關(guān)系的對立面——真誠的關(guān)系。在此后的法國革命中，盧梭式的“真誠”終究演變成一出出血腥的恐怖。革命之所以不斷殺人，就在于人們隨時隨地都會找出不真誠的人。[10]由于看不到道德與政治的區(qū)別，看不到公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的差異，這使得他的思想潛藏著巨大的危險。

五、結(jié)語

盧梭與狄德羅有關(guān)戲劇表演的爭論，的確是個爭訟已久的話題。在今天的戲劇院校以及表演藝術(shù)界，也依然維持著兩種截然不同的觀點。不過在考察這兩位法國啟蒙運動重要代表人物的過程中可以看到，他們之間的分歧不單單是一種審美教育理念上的分歧，其實更是一種政治社會認(rèn)識上的偏差。啟蒙思想家的美學(xué)不可能是后來所謂的“純”美學(xué)，一定是與整個現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)型以及新興的思想啟蒙聯(lián)系在一起的。

盧梭與狄德羅的戲劇美育之爭，根源在于個體的人格教育與社會的公民教育之間的區(qū)分。在盧梭的意義上，他想用個體性真誠性的政治來取代公共性模仿性的政治；而在狄德羅的意義上，個體性是個體性，公共性是公共性，兩者分屬不同的領(lǐng)域。盧梭的思想批判旨在抹平私人生活與公共生活的界限，因為正是兩種生活領(lǐng)域的隔離導(dǎo)致了現(xiàn)代人格的異化。人在私人生活中如何生活，那么在公共生活中也應(yīng)當(dāng)如何生活，這樣的生活才是人的自然的真實的生活。為此他反對一切扮演，反對一切模仿，他希望一切社會都能建立在自然人格不受扭曲的基礎(chǔ)之上。與之相反，狄德羅則鮮明地把私人生活與公共生活徹底割裂開來。他為私人生活與公共生活設(shè)置了完全不同的行事原則，并將自然與藝術(shù)截然對立起來。在私人生活中他也倡導(dǎo)自然，但在公共生活中，恰恰是不自然的行為才能使人與人之間的交往和溝通得以可能。

當(dāng)然，重要的并不是在狄德羅與盧梭之間作出取舍。狄德羅對公共生活的敏銳洞察和盧梭對現(xiàn)代社會人性異化的尖銳批評都值得今天的人們重視。在消費主義盛行和媒介高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代，戲劇表演也早已風(fēng)光不再，取而代之的則是新媒體王國的興起。一方面，人們在面對電視、電腦、手機(jī)等媒介的過程中愈來愈遠(yuǎn)離公共世界而陷入自戀之中；另一方面，當(dāng)真誠成為這個時代唯一道德標(biāo)準(zhǔn)的時候，也并沒有多少人在真正地?zé)釔圻@種價值。因此在今天，我們依然能通過狄德羅的大腦來深刻洞察人類公共生活的本質(zhì)，也依然能通過盧梭的心靈來感受這個時代的腐化與墮落，由他們的精神所灌注的那個戲劇時代，終究留給人們無限的思考與懷戀。

【注釋】

①現(xiàn)有的對兩人戲劇美學(xué)思想的研究中，主要強(qiáng)調(diào)狄德羅用“符合資產(chǎn)階級理想的市民劇來代替17世紀(jì)主要為封建宮廷服務(wù)的新古典主義戲劇，作為反封建斗爭的一種武器。”參見朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1964年，第254頁。

②關(guān)于這點可參見哈貝馬斯、漢娜·阿倫特以及理查德·桑內(nèi)特的論著。

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（作者系浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院講師）