俄國雖然有豐富的民間音樂資源和宗教音樂的傳統(tǒng)，但是在上層社會藝術音樂舞臺上，長期演出的是意、德、法等國家的音樂。19世紀俄國出現(xiàn)了一批具有民族覺醒意識的作曲家，使3俄國的音樂藝術有了較大的發(fā)展。到了19世紀末，歐洲音樂舞臺上俄羅斯作曲家的作品已占據(jù)不可忽視的地位。

19世紀，仍處于奴隸制的俄國發(fā)生了巨大的變革，先后經(jīng)歷了貴族革命、資產(chǎn)階級民主革命，世紀末又進入無產(chǎn)階級革命時期。19世紀俄國的文學藝術獲得了重要發(fā)展，其中“12月黨人”詩人的思想、普希金和萊蒙托夫的現(xiàn)實主義傾向的民族文學、果戈里批判現(xiàn)實主義的作品、車爾尼雪夫斯基的民主主義的文藝思想理論都深深地影響了俄國19世紀的精神生活，也影響著音樂的發(fā)展。俄國雖然有豐富的民間音樂資源和宗教音樂的傳統(tǒng)，但是在上層社會藝術音樂舞臺上，長期演出的是意、德、法等國家的音樂。19世紀俄國出現(xiàn)了一批具有民族覺醒意識的作曲家，使3俄國的音樂藝術有了較大的發(fā)展。到了19世紀末，歐洲音樂舞臺上俄羅斯作曲家的作品已占據(jù)不可忽視的地位。格林卡（Mikhail Glinka ，1804~1857）無論在音樂創(chuàng)作的思想理論和實踐上都為俄羅斯民族樂派的發(fā)展指引了道路。格林卡24歲開始正規(guī)學習作曲，他先后幾次到意、德、法游學，曾與柏遼茲密切交往。在米蘭時，由于懷念祖國，產(chǎn)生了創(chuàng)作一部真正的民族歌劇的想法，于是創(chuàng)作了《伊萬·蘇薩寧》（原名《為沙皇獻身》），作品描寫了一位普通俄羅斯農(nóng)民，將波蘭軍隊誘入茫茫森林，為國捐軀的故事，歌劇音樂采用了民間音樂素材，曾被譏諷為“馬車夫的音樂”，然而最終還是被公認為第一部俄羅斯歌劇。他的第二部歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》取材于普希金的同名敘事詩，格林卡為這一古老民間傳說譜寫的音樂已具有典型的俄羅斯風格。格林卡的管弦樂以民間生活、節(jié)日場景為主要內容。交響幻想曲《卡瑪林斯卡婭》是用兩首對比性格的俄羅斯民歌，以雙主題變奏和俄羅斯襯腔的手法寫成的。格林卡在創(chuàng)作中大膽借鑒了西歐作曲家的風格和技法經(jīng)驗，同時他又以十分虔誠的態(tài)度和民主主義的思想對待祖國的民間音樂資源，他有一句名言：“人民的音樂是作曲家創(chuàng)作的基礎，創(chuàng)作音樂的是人民，作曲家只是把它編成曲子而已。”強力集團（或稱“五人團”）是俄國19世紀60至70年代出現(xiàn)的一個作曲家小組，由俄國音樂評論家斯塔索夫在報刊文章中的稱謂而得名。他們多數(shù)不是以音樂為專門職業(yè)，而是在業(yè)余時間里從事創(chuàng)作，時常聚會在一起集體研討作品，交流藝術思想和創(chuàng)作經(jīng)驗。他們主張走格林卡的道路，書寫俄國的歷史、現(xiàn)實和民間傳說，提倡創(chuàng)作要真實而富于人民性，音樂要體現(xiàn)民族的個性。巴拉基列夫（Mily Balakirev ，1837~1910）在音樂藝術上民族主義理想曾受到格林卡的鼓勵。作為一位作曲家，巴拉基列夫雖然作品不多，但他具有較全面的專業(yè)音樂知識。從1861年起他成為強力集團的核心人物，他熱心地為強力集團成員分析西歐大師們的作品，同時又鼓勵他們創(chuàng)作時自由表現(xiàn)俄羅斯音樂的特性。他不僅為同行擬定創(chuàng)作方向，還細致品評他們的作品。居伊（Zesar Kjni ，1835~1918）是軍事工程學家，他歲創(chuàng)作歌劇和藝術歌曲，但主要在音樂評論上發(fā)揮影響，熱情宣揚“新俄羅斯樂派”的思想。鮑羅廷（Alexander Borodin ，1833~1887）是一位有機化學教授，出版有科學論文。1862年結識巴拉基列夫后，業(yè)余學習和創(chuàng)作音樂。主要作品有歌劇《伊戈爾王》，第一、第二交響曲，交響音畫《在中亞細亞草原上》。他不直接引用民歌，然而音樂中卻彌漫著俄羅斯民間音樂的氣息和東方色彩，藝術上具有獨創(chuàng)性。穆索爾斯基（Modest Mussorgsky ，1839~1881）是強力集團中最富有個性和創(chuàng)造力的作曲家。他出身貴族，但竭力支持農(nóng)奴解放，放棄自己的財產(chǎn)，使農(nóng)民不付贖金而獲得土地。1857年結識巴拉基列夫后辭去軍職，加入強力集團。他的音樂才能的充分發(fā)揮，許多作品都未完成。然而他的音樂中所顯現(xiàn)出來的非凡的獨創(chuàng)性，對歐洲音樂發(fā)展具有重要歷史意義。歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》是穆索爾斯基的代表作，它的內容具有現(xiàn)實主義傾向，在藝術上對角色有深刻的心理刻畫。歌劇中，忍受屈辱和痛苦的俄國人民成為震撼歷史的巨人，以罪惡手段位的沙皇鮑里斯所受到的心理折磨被表現(xiàn)的淋漓盡致。穆索爾斯基的歌曲有的同情農(nóng)民悲慘境遇（《孤兒》、《老乞丐之歌》等），有的諷刺了宗教、沙皇的虛偽與腐朽（《神學院學生》、《跳蚤之歌》等）。他主要器樂作品有鋼琴組曲《展覽會上的圖畫》、交響幻想曲《荒山之夜》。穆索爾斯基反對因循西歐的傳統(tǒng)風格技法，在音樂的民族性上，他也未停留于表面的追求民歌風格的音調，而是注意從俄羅斯語言的音韻中去挖掘民族風格的旋律，運用俄羅斯調式和聲而無視歐洲傳統(tǒng)功能和聲。里姆斯基-科薩科夫（Nikolay Rimsky-Korsakov ，1844~1908）是強力集團中年齡最小、音樂修養(yǎng)最全面的一位成員。他在海軍士官學校畢業(yè)后，曾作為海軍尉官在海上航行。加入強力集團后開始創(chuàng)作，1871年被聘為彼得堡音樂學院作曲教授后，對和聲學、對位法、曲式學和配器法進行刻苦有效的頑強自學研究。里姆斯基-科薩科夫的十幾部歌劇大多取材于古代童話、寓言故事，如《雪姑娘》、《薩特闊》、《沙皇的新娘》和《金雞》等。管弦樂作品有交響曲組曲《舍赫拉查達》、《西班牙隨想曲》等。他的音樂以清晰、色彩絢麗的管弦樂配器著稱。他先后對鮑羅廷的《伊戈爾王》和穆索爾斯基的《鮑里斯·戈都諾夫》進行整理配器，形成完整的演出本。他著有《和聲學實用教程》、《管弦樂原理》等教科書。他的學生中有格拉祖諾夫和斯特拉文斯基等。柴科夫斯基（Pyotr Tchaikovsky ，1840~1893）生于烏拉爾的沃特金斯克。早年學習法律，后在司法部任職，23歲入新成立的圣彼得堡音樂學院，從安東·魯賓斯坦學習作曲，畢業(yè)后在莫斯科音樂學院任教。1877年一次失敗的婚姻使他的身心處于嚴重崩潰的邊緣 。喜愛柴科夫斯基音樂的富孀梅克夫人的慷慨資助，使他以避開世俗生活的煩擾專事作曲，他與梅克夫人約定永不見面，他們留下的上千封通信成為研究柴科夫斯基的珍貴資料。從1885年起，柴科夫斯基重又積極參加音樂社會活動，當選俄羅斯音樂協(xié)會莫斯科分會**，作品在國內和歐洲各國受到廣泛歡迎，然而個人生活中憂郁情緒日益加深。1893年在彼得堡指揮《第六交響曲》首演，數(shù)日后突然逝世。在同時代的俄國作曲家中，柴科夫斯基是涉獵西方音樂體裁最廣泛的一位作曲家。不像強力集團對西方傳統(tǒng)的謹慎甚至排斥的態(tài)度，他傾向于更多地繼承西歐古典、浪漫音樂傳統(tǒng)。柴科夫斯基的歌劇雖然也選用俄羅斯題材，他在作品中也運用了俄羅斯民歌，但他未刻意追求民族化的藝術處理。與強力集團從民間神話、傳說、歷史中尋找創(chuàng)作靈感不同，他注意“我所經(jīng)歷過的或看到過的，能使我感動的情節(jié)沖突”的題材。在1877年以前的第一個創(chuàng)作時期里，他在強力集團的影響下寫了一些愛情主題的標題性作品，如：幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》、交響幻想曲《暴風雨》、《里米尼的弗蘭切斯卡》等，同時還有舞劇《天鵝湖》、《第一鋼琴協(xié)奏曲》和前三部交響曲等作品。1877年以后柴科夫斯基進入創(chuàng)作的成熟時期，他從“標題性”、“情節(jié)性”內容轉向個人體驗的主觀性表現(xiàn)的內容。他在交響曲中找到了自己最為合適的藝術天地，在第四、五、六交響曲中他確立了自己浪漫主義交響曲的風格。他以這種宏達的器樂體裁形式表達一個普通人主觀體驗到的精神歷程，命運的重壓、痛苦、歡樂、憧憬以及難以排解的憂郁等一系列情緒的對照、沖突構成心理的戲劇，像是哲理性的人生思考。這些雖然出自作者對社會及個人生活體驗的概括，卻不失其具有的典型 意義。柴科夫斯基的交響曲結構龐大，布局富于戲劇性，旋律親切具有語調般起伏的特征，他善于用樂隊化的手法，從細致入微的樂句一直發(fā)展到磅礴的戲劇性高潮。音樂中的那種熱情、坦誠和濃重的憂郁感人至深。柴科夫斯基的歌劇《奧涅金》和《黑桃皇后》；以細致的人物心理刻畫見長，旋律具有俄羅斯抒情浪漫曲的特征，樂隊以交響性手法烘托戲劇高潮。

們的愛國主義思想和內心強烈的民族責任感.俄國民族樂派的主要代表人物是"俄羅斯音樂之父"格林卡和"俄羅斯樂圣"柴可夫斯基.格林卡是俄羅斯民族樂派的奠基人.他創(chuàng)作的俄國第一部民族歌劇《伊萬·蘇薩寧》描寫了一位俄國農(nóng)民把波...

從19世紀起，一些過去在音樂創(chuàng)造方面較為落后的國家開始起步，出現(xiàn)一大批音樂家，他們的創(chuàng)造力求符合本民族的傳統(tǒng)與特色，強調在音樂中反映民族精神內容，音樂中的民族主義也就此產(chǎn)生。在所有國家中，擁有豐富的民間音樂與宗教音樂傳統(tǒng)的俄羅斯取得最廣泛的成功。 格林卡（Mikhail Glinka，1804—1857）是俄國民族樂派的奠基人，他的《伊萬蘇薩寧》是第一部真正的俄國民族歌劇，在劇中格林卡將俄羅斯民歌的特色加入到了傳統(tǒng)的意大利歌劇的框架中。這部作品同他的另一部名作《魯斯蘭與柳德米拉》一同奠定了俄國民族歌劇的基礎。 與格林卡同輩的達爾戈梅斯基（Alexander Dargomyzhsky， 1813—1869）是這一時期另一位重要人物，他最重要成就在于對宣敘調這種聲樂形式的探討。他的聲樂風格幾乎影響到日后俄羅斯所有的最重要的歌劇作曲家。 俄國民族樂派真正的繁榮一直要到19世紀中后期才開始。此時的俄國音樂界受到文學領域的影響，也分成了兩派。一派是泛斯拉夫的民族主義者，另一派則是向西方靠攏的學院派。 安東魯賓斯坦（Anton Rubinstein，1829—1894）和柴可夫斯基（Pyotr Tchaikovsky，1840—1893）是學院派的代表人物。安東魯賓斯坦是個出色的鋼琴家和音樂活動家，他創(chuàng)立了彼得堡音樂學院，教授西方音樂文化，為近代俄羅斯音樂文化的發(fā)展做出了重要貢獻。柴可夫斯基就是從他的音樂學院里畢業(yè)出來的俄羅斯第一個“專業(yè)”作曲家。 柴可夫斯基的管弦樂作品一直在節(jié)目單上占據(jù)醒目地位。第一鋼琴協(xié)奏曲洶涌澎湃，但很可惜只限于它的引子，這個引子長得使整體幾乎失去了比例上的協(xié)調，且好的效果在此后的樂章再也沒有出現(xiàn)（樂章出現(xiàn)明顯的斷裂）。小提琴協(xié)奏曲被當時最著名的評論家漢斯利克認為是：“已不是在演奏小提琴，而是在狠揍、在撕裂…末樂章粗狂而嘈雜…可以看到狂放下流的嘴臉、聽到惡言相罵得詛咒、聞道劣等的白蘭地酒”這些評論雖言辭激烈稍甚，但也不完全是毫無根據(jù)的誣蔑。值得注意的是，柴可夫斯基往往在這樣粗俗的艷麗中插入最溫柔、感傷的歌唱性段落，這顯示了他性格或藝術的迷茫和不穩(wěn)定。柴可夫斯基的交響曲都具有明顯的標題性。連作曲家自己都沮喪地承認，這些交響曲總體上是組曲性質的，各樂章并沒有真正有機組織起來。奏鳴曲式基本上呈現(xiàn)出一種類似對稱的插部音樂的狀態(tài)，缺少真正的交響式的發(fā)展，個人情感赤裸裸的表達是唯一聯(lián)系各樂章脈絡的線索。但這些交響曲中的某些片斷體現(xiàn)出了柴可夫斯基作為職業(yè)作曲家的技巧和想象力，如第五交響曲“命運”動機的運用，第六交響曲“悲愴”豐富的管弦樂色彩（如首樂章開始的柔板和精彩的第三樂章）等等。柴可夫斯基最出色的作品應該是他的芭蕾舞劇和管弦樂組曲，在那里，相對簡單的結構使得作曲家的抒情天賦得到了最好的施展空間。 柴可夫斯基在普通聽眾中有著極高的聲望，其交響作品（特別是后最后三首交響曲和兩首協(xié)奏曲）的上演率幾乎和貝多芬、勃拉姆斯平起平坐。但實際上，他的作品肯定遠遠趕不上那兩位德國大師。造成這種現(xiàn)象的原因也許是他的作品中那些扭曲夸張、空洞但確刺激的音響效果吸引了期望展示自己的指揮家，而另外一些傷感、悲觀的情緒和抒情的旋律又吸引了多愁善感的聽眾。 另一派與學院派相對應，其中的作曲家都是屬于業(yè)余性質，他們在一定程度上排斥西方的影響，但也許正因為如此，他們卻更能真正觸及到俄羅斯民族的心靈深處。 在果戈理、達爾戈梅斯基的自然主義和格林卡的泛斯拉夫運動的影響下，在彼得堡聚集了一個奇怪的五人小組，成員包括：巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）是小組的領導者及核心、居伊（Zesar Kjui，1835—1918）是軍事工程師、鮑羅?。ˋlexander Borodin，1833—1887）是個化學教授、里姆斯基科薩科夫（Nikolay Rimsky—Korsakov，1844—1908）是海軍軍官、穆索爾斯基（Modest Mussorgsky 1839—1881）是陸軍軍官。