柴科夫斯基 彼得·伊里奇·柴科夫斯基（1840－1893）十九世紀(jì)偉大的俄羅斯作曲家、音樂教育家，被譽(yù)為偉大的俄羅斯音樂大師。他1840年5月7日出生于烏拉爾的伏特金斯克城，父親是一個(gè)冶金工廠的廠長兼工程師，母親愛好音樂，很會(huì)唱歌，也會(huì)彈琴，因此，他們家庭充滿了音樂氣氛。他自幼便已顯示出非凡的音樂才能，但是，家里的人卻從來沒有想到他將來會(huì)成為一個(gè)職業(yè)的音樂家。 柴科夫斯基十歲時(shí)進(jìn)彼得堡法律學(xué)校學(xué)習(xí)，但他仍利用課余時(shí)間繼續(xù)學(xué)習(xí)鋼琴，并時(shí)常去看歌劇。1859年他畢業(yè)后曾在司法部任職。在這段時(shí)間內(nèi)，他一直抓緊學(xué)習(xí)音樂，參加社交性鋼琴演奏和創(chuàng)作活動(dòng)。1862年柴科夫斯基進(jìn)彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)于他終于踏上接受真正的專業(yè)音樂教育的決定性道路。畢業(yè)后（1866年），應(yīng)尼古拉·魯賓斯坦 的邀請(qǐng)，柴科夫斯基就任莫斯科音樂學(xué)院教授，歷時(shí)十一年之久。但他時(shí)常為這妨礙他的創(chuàng)作活動(dòng)的枯燥的講課工作而感到苦惱，既使這樣，他還是創(chuàng)作出各種各樣的優(yōu)秀作品，其中包括最初的三部交響曲、交響詩《弗蘭契斯卡·達(dá)·利米尼》、幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》、舞劇《天鵝湖》以及《第一鋼琴協(xié)奏曲》等。這是柴科夫斯基創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期。 1877年，柴科夫斯基的生活發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折。他當(dāng)年結(jié)婚，快速仳離。這是他一生中精神最為痛苦的一年，他患了嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱癥，為此他辭去音樂學(xué)院的職務(wù)，并就此永遠(yuǎn)結(jié)束了繁重的教學(xué)工作。此后，在1885年以前，他主要住在鄉(xiāng)下或到國外，多半在瑞士或意大利。這個(gè)期間，通過魯賓斯坦的介紹，他得到一位非常熱愛音樂和十分慷慨的富孀——梅克夫人的賞識(shí)和資助（1877－1890年），使他有可能就此專心從事音樂創(chuàng)作。同時(shí)，1877年開始，是柴科夫斯基的創(chuàng)作的極盛時(shí)期。他開始創(chuàng)作兩部天才的作品——歌劇《葉甫根尼·奧涅金》和他的成名作《第四交響曲》。 這時(shí)候，俄國的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入反動(dòng)的時(shí)期，革命的力量轉(zhuǎn)入地下活動(dòng)，俄羅斯社會(huì)思想和俄羅斯藝術(shù)的一切進(jìn)步的和民主的表現(xiàn)，都受到了殘酷的壓制。他在這個(gè)時(shí)期中的一些重要作品，反映了亞歷山大三世統(tǒng)治下的黑暗的反動(dòng)時(shí)期的社會(huì)情緒——俄國人民，特別是俄國知識(shí)分子感到惶惑不安和不知所措的情緒，以及思索著祖國的命運(yùn)和生活的意義的心境。但他并不是消極無為的，柴科夫斯基在扎記中曾說：“從完全聽從命運(yùn)， 轉(zhuǎn)而對(duì)命運(yùn)發(fā)生懷疑，最后決心通過斗爭克服悲慘的命運(yùn)”，從而表現(xiàn)了他對(duì)生活是持肯定的態(tài)度。 柴科夫斯基的晚年是他創(chuàng)作的頂峰時(shí)期。1888－1889年他訪問了德國、捷克、法國 和英國，與勃拉姆斯、格里格、德沃夏克、古諾、馬斯涅等結(jié)下了友誼。1891年他到美國作演出旅行，獲得很大成功。1893年6月，英國劍橋大學(xué)授予他名譽(yù)博士學(xué)位。在這 期間，他除了創(chuàng)作《葉甫根尼·奧涅金》、《第四交響曲》外，還創(chuàng)作了《第五交響曲》、 《曼弗里德交響曲》，歌劇《黑桃皇后》、《約蘭塔》，舞劇《睡美人》、《胡桃夾子》；還 有《暴風(fēng)雨》、《意大利隨想曲》、《一八一二年序曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、大提琴 《洛可可主題變奏曲》以及各種器樂重奏、鋼琴獨(dú)奏、聲樂浪漫曲等，幾平涉獵所有體裁。特別是他在1893年夏天寫出的《第六（悲愴）交響曲》，是他的絕筆之作，同年10月16日由作者在彼得堡親自指揮這部作品的第一次演出。不料，10月2I日他意外地感染了霍亂病，于10月25日不幸與世長辭。 柴科夫斯基是總結(jié)全歐洲音樂發(fā)展的整個(gè)時(shí)代的一位偉大的世界規(guī)模的俄羅斯人。他建立了自己宏大的交響音樂體系，它不同于貝多芬的體系，而是以俄羅斯風(fēng)格概括了貝多芬之后的交響音樂的許多發(fā)展，這使他成為交響音樂方面登峰造極的人物之一。他的音樂是俄羅斯文化在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的最高成就之一。柴科夫斯基也是我國人民所熟悉和熱愛的西歐作曲家之一。 柴科夫斯基一生共寫了七部交響曲，其中《g小調(diào)第一交響曲》是他的交響樂體裁的處女作，是一部真正的俄羅斯交響曲，其特征是著重于心理描寫、充滿愛國主義的抒情情調(diào)。這部交響曲也是人們理解他的交響樂作品的人門階梯和“門徑”。 柴科夫斯基曾說：“我全心全意地渴望我的音樂傳播開去，渴望有更多的人喜歡它，會(huì)從這望面得到安慰和支持”。歷史上有過許多音樂家，對(duì)于他們的才能，專業(yè)音樂工作者給予的評(píng)價(jià)比一般聽眾安分的多，但是柴科夫斯基所一貫追求的——只是他的音樂 使更多人被感動(dòng)，為大多數(shù)人所喜愛，這個(gè)愿望在他生前就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。柴科夫斯基的知音，不只是專業(yè)音樂工作者，而且還有廣大的無名聽眾。他的音樂力求用最直接的抒 發(fā)個(gè)人感情的方式，來表達(dá)最有普遍意義的東西，他以大家都能理解的音樂語言組織出 一層生活中的詩意和人類感情中風(fēng)流迷人的成份，因而能觸動(dòng)人們的心靈?！秅小調(diào)第一交響曲》就是這樣一部作品。

樓主，天鵝湖是芭蕾舞劇作曲家正如樓上幾位所說，俄羅斯的柴可夫斯基

《天鵝湖》出自音樂家柴科夫斯基之手。柴科夫斯基 Pyotr II'yich Tchaikovsky [1840.5.7-1893.11.6] 俄國作曲家。自幼喜愛音樂，有幸成為圣彼得堡音樂學(xué)院首屆學(xué)生。1866年畢業(yè)，赴莫斯科音樂學(xué)院任教。此后，與5人團(tuán)的交往對(duì)其的創(chuàng)作有較大的影響。1878年后，多次赴瑞士、意大利、法國旅行和創(chuàng)作，其主要作品均產(chǎn)生于此。1988-1989年又一次赴西歐指揮演出自己的作品。1892年被選為法蘭西學(xué)院院士，并獲英國劍橋大學(xué)名譽(yù)博士。柴科夫斯基的作品以光明與黑暗、善于惡、生于死的斗爭為內(nèi)容，體裁廣泛。他創(chuàng)作的歌劇，有溫和的抒情性和強(qiáng)烈的戲劇性，聲樂與樂隊(duì)緊密結(jié)合，揭示人物的內(nèi)心。芭蕾舞劇的音樂偏重管弦樂的色彩。交響曲的構(gòu)思深刻、感情夸張。他的創(chuàng)作是西歐作曲手法與俄國民間傳統(tǒng)音樂的有機(jī)結(jié)合。他的主要作品有：交響曲7首，組曲4首，交響詩、交響幻想曲、序曲、隨想曲、進(jìn)行曲、鋼琴協(xié)奏曲3首，小提琴協(xié)奏曲、弦樂四重奏3首，弦樂六重奏、鋼琴三重奏、鋼琴曲、奏鳴曲、小曲12首，芭蕾舞劇3部，歌劇8部，歌曲等。

柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》四幕芭蕾舞劇，作品作于1876年。故事取材于俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原編導(dǎo)在創(chuàng)作上的平庸以及樂隊(duì)指揮缺乏經(jīng)驗(yàn)，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經(jīng)典名著?！短禊Z湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時(shí)也是一部現(xiàn)實(shí)主義舞劇的典范。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧杰塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統(tǒng)治，王子發(fā)誓永遠(yuǎn)愛她。在為王子挑選新娘的舞會(huì)上，魔法師化成武士，以外貌與奧杰塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發(fā)覺受騙，激動(dòng)地奔向湖岸，在奧杰塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰(zhàn)勝了魔法師。天鵝們都恢復(fù)了人形，奧杰塔和王子終于結(jié)合在一起。 《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對(duì)場景的抒寫和對(duì)戲劇矛盾的推動(dòng)以及對(duì)各個(gè)角色性格和內(nèi)心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，并有高度交響性發(fā)展原則的舞劇音樂，是作者對(duì)芭蕾音樂進(jìn)行重大改革的結(jié)果，從而成為舞劇發(fā)展史上一部劃時(shí)代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。 舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調(diào)引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術(shù)變?yōu)樘禊Z的姑娘那動(dòng)人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結(jié)束時(shí)的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會(huì)，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結(jié)束時(shí)，夜空出現(xiàn)一群天鵝，這是樂曲第一次出現(xiàn)天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達(dá)什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的準(zhǔn)備（片段 3）,音樂后半段節(jié)奏強(qiáng)烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風(fēng)味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），后半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）?！赌遣ɡ镂枨肥且皇资种囊獯罄L(fēng)格的舞曲，整個(gè)舞曲以小號(hào)為主奏，音樂活潑，前半段平穩(wěn)， 后半段則節(jié)奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風(fēng)俗舞曲（片段7）?！端男√禊Z舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節(jié)奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉游的情景，質(zhì)樸動(dòng)人而又富于田園般的詩意（片段 8）。 彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，畢業(yè)后赴莫斯科音樂學(xué)院任教。他的音樂基調(diào)建立在民歌和民間舞蹈的基礎(chǔ)上，所以樂曲中呈現(xiàn)出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣于采用起伏的相對(duì)主題，利用音樂形象來表現(xiàn)生活中各種心理和感情狀態(tài)的發(fā)展和演變過程。強(qiáng)烈的民族意識(shí)和民主精神貫穿著他全部的創(chuàng)作活動(dòng)，他主張音樂的美，是建立在真實(shí)的生活和深刻的思想基礎(chǔ)上的，因此他的作品一向以旋律優(yōu)美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會(huì)的真實(shí)寫照。透過他的藝術(shù)珍品，人們不難發(fā)現(xiàn)他不僅是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的典范，而且是一位擅長以音樂描繪心理活動(dòng)的大師，探索著人生的奧秘。他的作品中，很多都是極其優(yōu)秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會(huì)序曲《1812序曲》等等。作品 ：f小調(diào)第四交響曲《命運(yùn)》e小調(diào)第五交響曲b小調(diào)第六交響曲《悲愴》降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲 1812序曲意大利隨想曲弦樂小夜曲舞劇《天鵝湖》 舞劇《胡桃夾子》 舞劇《睡美人》 歌劇《葉甫根尼·奧涅金》 歌劇《黑桃皇后》 《羅密歐與朱麗葉》 旋琴套曲《四季》 旋律 憂郁小夜曲 如歌的行板什么叫舞劇 一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也談舞劇的結(jié)構(gòu)模式，不能不首先界定什么是舞??？關(guān)于舞劇的定義很多，或繁或簡，或復(fù)或單，通常都取“舞蹈戲劇”的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個(gè)模式化的表述方式，即“舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段……的一種戲劇形式”。對(duì)于這個(gè)模式化的表述，我中間用了省略號(hào),定義者們用來填補(bǔ)省略號(hào)的文字，一是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強(qiáng)調(diào)戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發(fā)情感、推進(jìn)情節(jié)等等。我曾經(jīng)不用“舞蹈戲劇”而取“戲劇性舞蹈”的視角來定義舞劇，認(rèn)為“舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁”。中間的省略號(hào)要填寫什么并不重要，重要的是確認(rèn)舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律而是特殊的舞蹈敘事規(guī)律。因?yàn)槭聦?shí)上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導(dǎo)了歌劇導(dǎo)話劇、導(dǎo)了京昆導(dǎo)地方戲的全能導(dǎo)演，也不可能有效地編導(dǎo)舞??；舞劇編導(dǎo)只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時(shí)也會(huì)和文學(xué)編劇、影視導(dǎo)演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團(tuán)演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優(yōu)秀的舞劇，其總導(dǎo)演卻是著名影視導(dǎo)演張藝謀。其實(shí)，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結(jié)構(gòu)了一個(gè)很適合用舞蹈來敘事的舞臺(tái)劇故事，用他自己的話來說是“故事里有京劇”；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強(qiáng)烈的情感氛圍，舞臺(tái)場景的象征性運(yùn)用（不是象征性的舞臺(tái)場景）有效地參與了整體動(dòng)態(tài)形象的設(shè)計(jì)。面對(duì)中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的全部豐富性，我認(rèn)為對(duì)舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復(fù)。因?yàn)槎x語言的簡單恰恰為定義對(duì)象的繁復(fù)留出了足夠的空間，還因?yàn)閷?duì)藝術(shù)形式或體裁的定義不是藝術(shù)理論的自我滿足而是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的有效啟迪和積極推進(jìn)。為此，我認(rèn)為不妨仿照王國維“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”的定義戲曲的辦法，將“舞劇”定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。二、“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段如果以芭蕾為坐標(biāo)來談舞劇藝術(shù)，我們必須說嚴(yán)格意義上的舞劇是外來的藝術(shù)。芭蕾史的發(fā)端以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問世為標(biāo)志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結(jié)構(gòu)松散、人物關(guān)系亦松散的“舞蹈詩”而不是“舞劇”。200年后的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學(xué)生多貝瓦爾實(shí)踐了老師的主張，創(chuàng)作了第一部戲劇性的芭蕾《關(guān)不住的女兒》（又譯為《無益的謹(jǐn)慎》），使芭蕾編導(dǎo)從對(duì)構(gòu)圖幾何學(xué)的研究（為了設(shè)計(jì)舞蹈場面和實(shí)施舞臺(tái)調(diào)度）轉(zhuǎn)向了對(duì)啞劇“舞蹈化”的研究。在此后的100年時(shí)間內(nèi)，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術(shù)，然后是由《天鵝湖》確認(rèn)了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世后的又一個(gè)百余年的進(jìn)程中，“雙人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優(yōu)秀的舞劇中，“雙人舞”甚至成為舞劇結(jié)構(gòu)的骨架以至于被人們認(rèn)為是舞劇藝術(shù)不可或缺的形式特征。作為芭蕾藝術(shù)的表演程式，“雙人舞”有兩個(gè)基本的規(guī)定：

一、“雙人舞”指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、“雙人舞”由Adage、Variation和Coda三部分構(gòu)成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個(gè)人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節(jié)奏對(duì)比。認(rèn)識(shí)“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段這一點(diǎn)很重要，因?yàn)槲鑴∷囆g(shù)這一重要的形式特征會(huì)決定舞劇結(jié)構(gòu)對(duì)人物的取舍和對(duì)題材的剪裁。當(dāng)中央芭蕾舞團(tuán)與張藝謀共商將蘇童的小說《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時(shí)，一位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認(rèn)為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現(xiàn)。我理解他是從舞劇形式特征和藝術(shù)規(guī)律的視角來考慮這一問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當(dāng)男首席，他當(dāng)然更不能理解那成群妻妾中誰是“女首席”，會(huì)有怎樣的“雙人舞”。已經(jīng)立在舞臺(tái)上的《大紅燈籠高高掛》，確定的“女首席”是老爺最后娶進(jìn)大院的三姨太，而與三姨太相對(duì)立的“男首席”不是老爺，而是三姨太未進(jìn)門前的戀人——戲班武生。由于確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個(gè)人的“雙人舞”來展開：三姨太上轎出嫁之時(shí)憶及戲班武生的“純情雙人舞”，嫁到大院后觀看戲班堂會(huì)時(shí)的“傳情雙人舞”，避開家人與戲班武生約會(huì)的“偷情雙人舞”，直至最后被老爺命人仗殺的“殉情雙人舞”……實(shí)際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說“故事有京劇”，而是故事里的京劇人物與某一妻妾構(gòu)成了“雙人舞”。“雙人舞”作為舞劇藝術(shù)的形式特征不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)骨架。三、以“女首席”為中心結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系一部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應(yīng)該沒有“雙人舞”，但也不能僅有“雙人舞”。這個(gè)意思其實(shí)是說，舞劇人物一般都不會(huì)局限于男、女首席舞者，西方經(jīng)典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀(jì)50年代在我國培訓(xùn)舞劇編導(dǎo)并指導(dǎo)編導(dǎo)班學(xué)生創(chuàng)演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認(rèn)為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什么在談到舞劇創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)格外關(guān)注人物的數(shù)量？聯(lián)想到我國著名舞劇編導(dǎo)大師舒巧在結(jié)構(gòu)舞劇時(shí)先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結(jié)構(gòu)舞劇首先是結(jié)構(gòu)好舞劇的人物關(guān)系。盡管在大多數(shù)情況下舞劇的人物不會(huì)只限于設(shè)置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就說明他們?cè)谡麄€(gè)舞劇人物關(guān)系中的核心地位；特別是“女首席”，由于在芭蕾藝術(shù)數(shù)百年的發(fā)展中一直居于主導(dǎo)地位，更是成為結(jié)構(gòu)舞劇人物關(guān)系的中心。以“女首席”為中心結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，是中外舞劇史上絕大多數(shù)作品呈現(xiàn)出的一個(gè)基本事實(shí)?！蛾P(guān)不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結(jié)構(gòu)出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結(jié)構(gòu)出莉莎婚姻的障礙——因?yàn)槟赣H要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結(jié)構(gòu)出吉賽爾一見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強(qiáng)化吉賽爾對(duì)男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至于吉賽爾成為鬼魂后，還要結(jié)構(gòu)出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特并救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧杰塔作為女首席，一方面結(jié)構(gòu)出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結(jié)構(gòu)出要?dú)乃膼矍閺亩肋h(yuǎn)將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使“雙人舞”這一舞劇敘事的主要手段得以充分發(fā)揮，甚至還結(jié)構(gòu)出了與白天鵝奧杰塔“同形”的黑天鵝奧杰麗婭，而奧杰麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動(dòng)搖王子的愛情從而使奧杰塔永遠(yuǎn)沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時(shí)期的代表性作品，盡管在人物關(guān)系中有所差異，但以“女首席”為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系、以女首席和男首席（基本上與女首席構(gòu)成戀人關(guān)系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。四、人物關(guān)系的類型化與舞劇結(jié)構(gòu)的模式化我們以上的敘述描繪了一個(gè)基本的事實(shí)：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對(duì)戀人之戀情發(fā)生和發(fā)展的故事。無論戀情的結(jié)局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構(gòu)成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節(jié)和戲劇結(jié)構(gòu)。也就是說，以“雙人舞”作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術(shù)特征，決定了舞劇創(chuàng)作以“女首席”為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，并進(jìn)一步?jīng)Q定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節(jié)和基本結(jié)構(gòu)。這就是我們所說的舞劇創(chuàng)作中存在的人物關(guān)系類型化和舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向。在我看來，舞劇結(jié)構(gòu)的模式化是人物關(guān)系類型化的產(chǎn)物，而人物關(guān)系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結(jié)果。正如思想史中用來作為“批判的武器”的東西往往走向了“武器的批判”，作為舞劇敘事主要手段的“雙人舞”也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結(jié)構(gòu)的潛規(guī)則。中國舞劇的創(chuàng)作，主要是新中國建國以來的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身“舞劇化”的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身“民族化”的特色。與中國許多傳統(tǒng)事物的現(xiàn)代命運(yùn)一樣，我們的舞劇藝術(shù)不是走著“西體中用”而是走著“中體西范”的道路。請(qǐng)注意，在西方古典芭蕾和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重坐標(biāo)前，困擾我們的主要不是動(dòng)作語言形態(tài)上開、繃、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對(duì)傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)化人物的校正與對(duì)古典芭蕾“雙人舞”變奏（即Variation部分）的修訂。由于立足點(diǎn)不同，中國當(dāng)代舞劇的最初創(chuàng)作呈現(xiàn)為兩種明顯不同的形態(tài)，有人稱為“無說唱的戲曲”與“無變奏的芭蕾”，代表作是于建國10周年（1959年）之際同時(shí)問世的《小刀會(huì)》和《魚美人》。就人物關(guān)系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的“白天鵝”，圍繞著魚美人結(jié)構(gòu)起的人物關(guān)系，把宮廷的王子轉(zhuǎn)換為鄉(xiāng)村的獵人，《魚美人》對(duì)《天鵝湖》的人物身份做了當(dāng)時(shí)所提倡的“人民性”的改造?！缎〉稌?huì)》的人物形象，明顯帶有戲曲行當(dāng)?shù)暮圹E；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道臺(tái)是丑；盡管也千方百計(jì)地設(shè)置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系。新時(shí)期、特別是新世紀(jì)以來的中國舞劇，開始形成“中國特色”的類型化的人物關(guān)系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個(gè)符號(hào)來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時(shí)還是D企圖強(qiáng)行霸占的對(duì)象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構(gòu)成師徒關(guān)系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關(guān)系的根由，說明男女之戀迫于父母之命；D—本來與A、B、C沒有什么關(guān)系，只因倚仗權(quán)勢欲將A占為己有，由此而構(gòu)成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《二泉映月》和北京歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監(jiān)。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關(guān)系不能不使舞劇結(jié)構(gòu)導(dǎo)入某種模式。五、舞劇結(jié)構(gòu)模式的變體及其簡化傾向由上述人物關(guān)系決定的舞劇結(jié)構(gòu)，被我視為中國舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關(guān)系也因此成為A與B之戀情的反對(duì)者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動(dòng)的一方并最終以生命來保護(hù)B（通常還是死于C的誤殺）；結(jié)局通常是在C誤殺了A（原本要?dú)）之后良心有所發(fā)現(xiàn)……關(guān)于舞劇結(jié)構(gòu)模式的第一個(gè)變體，我想用陳維亞創(chuàng)作的《大夢敦煌》和張繼鋼創(chuàng)作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當(dāng)今舞壇最具實(shí)力的舞蹈編導(dǎo)，上述兩部題材迥異的舞劇在當(dāng)今中國舞壇亦具有相當(dāng)?shù)挠绊憽５珡膬刹课鑴〉娜宋镪P(guān)系來看其結(jié)構(gòu)，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，并且首先是以女兒的身份亮相于舞臺(tái)，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權(quán)在握的統(tǒng)治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統(tǒng)，一方面又決定了A的戀愛障礙主要來自于C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A并不門當(dāng)戶對(duì)（B甚至是A那一族的屠戳對(duì)象），但B的才華或英氣打動(dòng)了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由于A所具有的雙重身份，A自然居于矛盾的中心并成為難以調(diào)和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結(jié)局通常是以A的死去來實(shí)現(xiàn)“階級(jí)調(diào)和”，這當(dāng)然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式而言，“變體二”與“變體一”的根本區(qū)別是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實(shí)上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區(qū)別在于他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對(duì)人物A與B之戀情的破壞與報(bào)復(fù)。舞劇《阿詩瑪》是這一“變體”的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據(jù)民間故事來創(chuàng)作的舞劇就取這一結(jié)構(gòu)模式。這一結(jié)構(gòu)模式與“變體一”的“階級(jí)調(diào)和”不同，在對(duì)人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級(jí)屬性。我們注意到，上述兩個(gè)不同的變體，相對(duì)于舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式而言，卻共同地體現(xiàn)出一種“簡化”的傾向。這首先是對(duì)類型化人物關(guān)系的“簡化”，同時(shí)也將導(dǎo)致模式化舞劇結(jié)構(gòu)的“簡化”。中國舞劇結(jié)構(gòu)模式的“簡化”傾向，就舞劇藝術(shù)自身而言，是上一世紀(jì)80年代末90年代初強(qiáng)調(diào)“舞蹈本體”并進(jìn)而提倡“交響編舞”的結(jié)果；就舞劇藝術(shù)環(huán)境而言，是不再用“階級(jí)斗爭”的套路來結(jié)構(gòu)舞劇沖突的結(jié)果。伴隨著這一“簡化”傾向，舞劇的情節(jié)走向了“單純化”，舞劇的沖突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未認(rèn)識(shí)到這一步所可能導(dǎo)致的謬誤，他們稱之為“舞劇的詩化”并稱某些被“詩化”掉“戲劇性”的舞劇為“舞蹈詩劇”，最后干脆就直呼為“舞蹈詩”。六、“舞蹈詩”是舞劇創(chuàng)作的一個(gè)誤區(qū)“舞蹈詩”已作為大型舞蹈創(chuàng)作的一種體裁而與舞劇相提并論了。無論是作為一種理論主張還是作為一種實(shí)踐方式，“舞蹈詩”的出現(xiàn)都是90年代后期的事情?！拔璧冈姟弊鳛橐环N大型舞蹈體裁的存在，已是一個(gè)不爭的事實(shí)；“舞蹈詩”作為舞蹈藝術(shù)把握世界的一種樣式，也自有其獨(dú)特的視角和不可替代的優(yōu)勢。但是，就舞劇創(chuàng)作而言，由于“詩化”傾向而使舞劇走向“舞蹈詩劇”甚至走向“舞蹈詩”，其實(shí)是一個(gè)誤區(qū)。走向這一誤區(qū)的根本失誤在于，所謂“舞劇的詩化”其實(shí)是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在于對(duì)舞劇結(jié)構(gòu)基本模式之人物關(guān)系的不斷簡化。需要指出的是，當(dāng)“舞蹈詩”的概念被莫名其妙地提出后，即使是針對(duì)大型舞蹈創(chuàng)作的體裁而言，它也不只是指向由“舞劇”戲劇性退化而來的“舞蹈詩劇”；混居于“舞蹈詩”概念之下的，還包括既往“主題舞蹈晚會(huì)”（特別是關(guān)涉民俗風(fēng)情的主題舞蹈晚會(huì)）主題性強(qiáng)化而至的“舞蹈組詩”?！拔璧附M詩”雖然也自稱“舞蹈詩”，但它從來都與舞劇無關(guān)。由舞蹈的戲劇性退化為“舞蹈詩”的一個(gè)典型案例是《長白情》?！堕L白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個(gè)作品的人物是一對(duì)始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對(duì)于舞劇結(jié)構(gòu)基本模式的人物關(guān)系而言，這是一個(gè)簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創(chuàng)作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設(shè)計(jì)一個(gè)個(gè)充滿象征意蘊(yùn)的舞的意象。由于意象的營造及其不用關(guān)聯(lián)詞連接的組合方式是詩體結(jié)構(gòu)的重要特征，由一個(gè)個(gè)舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為“舞蹈詩”。稱其為“舞蹈詩”并不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以一對(duì)男女貫穿作品來串聯(lián)起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為“舞蹈詩”但卻是不注重營造具有象征意蘊(yùn)之意象的“詩”，是沒有“比興”而只有“鋪陳”的詩，這種“詩”其實(shí)只是“組舞”概念的美化。事實(shí)上也正是如此，許多并無任何貫穿人物而只是圍繞著某一習(xí)俗或風(fēng)情來串聯(lián)的舞蹈也都聚集在“舞蹈詩”的旗幟下了。當(dāng)然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這并不意味著作品完全不能結(jié)構(gòu)出“戲劇性”。自稱為“舞蹈詩劇”的《土里巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風(fēng)俗，編導(dǎo)通過一段段展現(xiàn)婚戀風(fēng)俗的舞蹈描述了人的生存狀態(tài)——這一狀態(tài)未必呈現(xiàn)為你死我活的階級(jí)沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發(fā)展與環(huán)境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時(shí)并不淡化戲劇沖突的作品并非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是一個(gè)例外。整部舞劇上半場只有一個(gè)人物——媽，下半場只有兩個(gè)人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個(gè)永不停止的行動(dòng)——尋找太陽，媽在險(xiǎn)惡的自然環(huán)境的阻隔中尋找，未竟的行動(dòng)由勒來繼續(xù)；勒在戰(zhàn)勝溫馨社會(huì)環(huán)境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調(diào)而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導(dǎo)致舞劇沖突的淡化，但我們?nèi)绮唤Y(jié)構(gòu)出人物行動(dòng)的目標(biāo)及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構(gòu)織沖突而是保持“雙人舞”的和諧格調(diào)，我們就會(huì)失去舞劇的“戲劇性”。那些因失去了“戲劇性”從而自詡為“舞蹈詩”的體裁，是舞劇創(chuàng)作需要警惕的一個(gè)誤區(qū)。七、人物關(guān)系類型的轉(zhuǎn)化與舞劇結(jié)構(gòu)模式的更新由人物關(guān)系類型化而導(dǎo)致的舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向，使我們的舞劇創(chuàng)作面臨著一個(gè)兩難的境地。如果我們堅(jiān)持以女首席為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系并堅(jiān)持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結(jié)構(gòu)模式之中；如果我們要擺脫既往的結(jié)構(gòu)模式以實(shí)現(xiàn)舞劇更新，我們就必須轉(zhuǎn)化人物關(guān)系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價(jià)。其實(shí)，作為中國當(dāng)代舞劇里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞劇結(jié)構(gòu)，也并非都從那一舞劇結(jié)構(gòu)模式來變異。10年前（1994年）由某機(jī)構(gòu)評(píng)出的“20世紀(jì)華人舞蹈經(jīng)典”，有《小刀會(huì)>>