威爾第（1813～1901）偉大的意大利作曲家。
出生于帕馬省布塞托城。1832年投考米蘭音樂院，未被錄取，后隨拉維尼亞學(xué)習(xí)音樂。1842年，創(chuàng)作了他的第二部歌劇《那布科王》，演出異常成功，一躍而成意大利第一流作曲家。當(dāng)時(shí)意大利正處于擺脫奧地利統(tǒng)治的革命浪潮之中，他以自己的歌劇作品《倫巴底人》（1848）、《厄爾南尼》（18744）、《阿爾濟(jì)拉》（1846）、《列尼亞諾戰(zhàn)役》（1849）以及革命歌曲等鼓舞人民起來斗爭(zhēng)，因之獲得“意大利革命的音樂大師”之稱。五十年代是他創(chuàng)作的高峰時(shí)期，寫了《弄臣》（1851）、《游吟詩人》（1853）、《茶花女》（1853）、《假面舞會(huì)》（1859）等七部歌劇，奠定了歌劇大師的地位。1871～1872年應(yīng)埃及總督之請(qǐng)，為蘇伊士運(yùn)河通航典禮創(chuàng)作了《阿伊達(dá)》。晚年又根據(jù)莎士比亞的劇本創(chuàng)作了《奧賽羅》（1887）及《法爾斯塔夫》（1893）。1901年逝世于米蘭。一生創(chuàng)作了二十六部歌劇，善用意大利民間音調(diào)，管弦樂的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色地刻劃劇中人的欲望、性格、內(nèi)心世界，因之具有強(qiáng)烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一。 約翰·施特勞斯（1804-1849）奧地利作曲家。與其子相區(qū)別，被稱為老約翰·施特勞斯。曾寫過150余首圓舞曲，被譽(yù)為“圓舞曲之父”。他跟寫過100多首的約瑟夫·蘭納 （1801-1843）一起奠定了維也納圓舞曲的基礎(chǔ)。直至二十世紀(jì)的今天，圓舞曲仍方興未艾，保持著一定的影響。 約翰·施特勞斯（1825－1899）奧地利作曲家。與其父相區(qū)別，被稱為小約翰·施特勞斯。繼承了先父和蘭納等前輩的傳統(tǒng)。但“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。小約翰。施特勞斯的成就比他父親大，他是一個(gè)多產(chǎn)作家。作品編號(hào)達(dá)到479號(hào)，其中圓舞曲 168首，波爾卡舞曲117首，卡得累舞曲73首，進(jìn)行曲43首，馬祖卡舞曲和加洛普舞曲31首和輕歌劇16部。1844年他十九歲時(shí)，正式登臺(tái)首演他創(chuàng)作的作品《寓意短詩圓舞曲》（作品1號(hào)）及其他三首舞曲（2－4號(hào)），而《寓意短詩圓舞曲》在“再來一個(gè)”的喝采聲中，竟連續(xù)重奏了十九遍，獲得巨大成功，打響了第一炮。由于小約翰·施特勞斯一生中創(chuàng)作了大量膾炙人口的圓舞曲，因而被譽(yù)為“圓舞曲之王”。l899年6月3日， 他因患肺炎在維也納逝世，維也納入民為他舉行了據(jù)說有十萬人參加的盛大葬禮。他的遺體被安放在維也納公墓里，在勃拉姆斯墓的旁邊，舒伯特墓的對(duì)面。 約翰奈斯·勃拉姆斯（1833－1897）德國(guó)十九世紀(jì)后半葉最卓越的、古典樂派最后的一位作曲家。1833年5月7日勃拉姆斯生于漢堡一個(gè)職業(yè)樂師的家庭里。他童年生活十分貧困，十三歲便在酒店里為舞會(huì)彈伴奏，在劇院幫助父親演奏。與此同時(shí)，為了多得報(bào)酬，他還寫了不少沙龍音樂作品，包括多種舞曲、進(jìn)行曲和管弦樂曲改編曲等。他曾從師戈賽爾、馬克遜學(xué)習(xí)鋼琴，一生中交游頗廣，尤其得到舒曼夫婦及約·阿希姆的賞識(shí)與支持。他是創(chuàng)作與演奏并重的作曲家。但他沒有進(jìn)過音樂學(xué)校，靠他自己的勤奮好學(xué)、他的卓越才能和對(duì)自己所獻(xiàn)身的事業(yè)重要性和必要性的覺悟。他的成熟的作品證明了他掌握著登峰造極的藝術(shù)技巧和才華。他的作品兼有古典手法和浪漫精神，極少采用標(biāo)題。交響曲作品中模仿貝多芬的氣勢(shì)宏大、筆法工細(xì)、情緒變化多端、時(shí)有牧歌氣息的流露，而仍帶有自己的特點(diǎn)。他重視奧地利民歌，曾作有九十余首改編曲。所作形式繁多的重奏曲，提高了室內(nèi)樂的地位。此外，他還作有二百余首歌曲、四部交響曲、一批鋼琴小品與主題變奏曲、協(xié)奏曲，其中以《D大凋小提琴協(xié)奏曲》、《a小調(diào)小提琴、大提琴雙協(xié)奏曲》最為著名。十九世紀(jì)六十年代，他定居維也納，把當(dāng)時(shí)歐洲這個(gè)音樂中心作為他的第二故鄉(xiāng)。l897年4月3日在維也納逝世。 彼得·伊里奇·柴科夫斯基（1840－1893）十九世紀(jì)偉大的俄羅斯作曲家、音樂教育家，被譽(yù)為偉大的俄羅斯音樂大師。柴科夫斯基1840年5月7日出生于烏拉爾的伏特金斯克城，父親是一個(gè)冶金工廠的廠長(zhǎng)兼工程師，母親愛好音樂，很會(huì)唱歌，也會(huì)彈琴，因此，他們家庭充滿了音樂氣氛。他自幼便已顯示出非凡的音樂才能，但是，家里的人卻從來沒有想到他將來會(huì)成為一個(gè)職業(yè)的音樂家。柴科夫斯基十歲時(shí)進(jìn)彼得堡法律學(xué)校學(xué)習(xí)，但他仍利用課余時(shí)間繼續(xù)學(xué)習(xí)鋼琴，并時(shí)常去看歌劇。1859年他畢業(yè)后曾在司法部任職。在這段時(shí)間內(nèi)，他一直抓緊學(xué)習(xí)音樂，參加社交性鋼琴演奏和創(chuàng)作活動(dòng)。1862年柴科夫斯基進(jìn)彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)于他終于踏上接受真正的專業(yè)音樂教育的決定性道路。畢業(yè)后（1866年），應(yīng)尼古拉·魯賓斯坦 的邀請(qǐng)，柴科夫斯基就任莫斯科音樂學(xué)院教授，歷時(shí)十一年之久。但他時(shí)常為這妨礙他的創(chuàng)作活動(dòng)的枯燥的講課工作而感到苦惱，既使這樣，他還是創(chuàng)作出各種各樣的優(yōu)秀作品，其中包括最初的三部交響曲、交響詩《弗蘭契斯卡·達(dá)·利米尼》、幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》、舞劇《天鵝湖》以及《第一鋼琴協(xié)奏曲》等。這是柴科夫斯基創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期。1877年，柴科夫斯基的生活發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折。他當(dāng)年結(jié)婚，快速仳離。這是他一生中精神最為痛苦的一年，他患了嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱癥，為此他辭去音樂學(xué)院的職務(wù)，并就此永遠(yuǎn)結(jié)束了繁重的教學(xué)工作。此后，在1885年以前，他主要住在鄉(xiāng)下或到國(guó)外，多半在瑞士或意大利。 這個(gè)期間，通過魯賓斯坦的介紹，他得到一位非常熱愛音樂和十分慷慨的富孀——梅克夫人的賞識(shí)和資助（1877－1890年），使他有可能就此專心從事音樂創(chuàng)作。同時(shí)，1877年開始，是柴科夫斯基的創(chuàng)作的極盛時(shí)期。他開始創(chuàng)作兩部天才的作品——歌劇《葉甫根尼·奧涅金》和他的成名作《第四交響曲》。 這時(shí)候，俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入反動(dòng)的時(shí)期，革命的力量轉(zhuǎn)入地下活動(dòng)，俄羅斯社會(huì)思想和俄羅斯藝術(shù)的一切進(jìn)步的和民主的表現(xiàn)，都受到了殘酷的壓制。他在這個(gè)時(shí)期中的一些重要作品，反映了亞歷山大三世統(tǒng)治下的黑暗的反動(dòng)時(shí)期的社會(huì)情緒——俄國(guó)人民，特別是俄國(guó)知識(shí)分子感到惶惑不安和不知所措的情緒，以及思索著祖國(guó)的命運(yùn)和生活的意義的心境。但他并不是消極無為的，柴科夫斯基在扎記中曾說：“從完全聽從命運(yùn)， 轉(zhuǎn)而對(duì)命運(yùn)發(fā)生懷疑，最后決心通過斗爭(zhēng)克服悲慘的命運(yùn)”，從而表現(xiàn)了他對(duì)生活是持肯定的態(tài)度。 柴科夫斯基的晚年是他創(chuàng)作的頂峰時(shí)期。1888－1889年他訪問了德國(guó)、捷克、法國(guó) 和英國(guó)，與勃拉姆斯、格里格、德沃夏克、古諾、馬斯涅等結(jié)下了友誼。1891年他到美國(guó)作演出旅行，獲得很大成功。1893年6月，英國(guó)劍橋大學(xué)授予他名譽(yù)博士學(xué)位。在這 期間，他除了創(chuàng)作《葉甫根尼·奧涅金》、《第四交響曲》外，還創(chuàng)作了《第五交響曲》、 《曼弗里德交響曲》，歌劇《黑桃皇后》、《約蘭塔》，舞劇《睡舅人》、《胡桃夾子》；還 有《暴風(fēng)雨》、《意大利隨想曲》、《一八一二年序曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、大提琴 《洛可可主題變奏曲》以及各種器樂重奏、鋼琴獨(dú)奏、聲樂浪漫曲等，幾平涉獵所有體裁。特別是他在1893年夏天寫出的《第六（悲愴）交響曲》，是他的絕筆之作，同年10月16日由作者在彼得堡親自指揮這部作品的第一次演出。不料，10月2I日他意外地感染了霍亂病，于10月25日不幸與世長(zhǎng)辭。 柴科夫斯基是總結(jié)全歐洲音樂發(fā)展的整個(gè)時(shí)代的一位偉大的世界規(guī)模的俄羅斯人。他建立了自己宏大的交響音樂體系，它不同于貝多芬的體系，而是以俄羅斯風(fēng)格概括了貝多芬之后的交響音樂的許多發(fā)展，這使他成為交響音樂方面登峰造極的人物之一。他的音樂是俄羅斯文化在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的最高成就之一。柴科夫斯基也是我國(guó)人民所熟悉和熱愛的西歐作曲家之一。 柴科夫斯基一生共寫了七部交響曲，其中《g小調(diào)第一交響曲》是他的交響樂體裁的處女作，是一部真正的俄羅斯交響曲，其特征是著重于心理描寫、充滿愛國(guó)主義的抒情情調(diào)。這部交響曲也是人們理解他的交響樂作品的人門階梯和“門徑”。 柴科夫斯基曾說：“我全心全意地渴望我的音樂傳播開去，渴望有更多的人喜歡它，會(huì)從這望面得到安慰和支持”。 歷史上有過許多音樂家，對(duì)于他們的才能，專業(yè)音樂工作者給予的評(píng)價(jià)比一般聽眾安分的多，但是柴科夫斯基所一貫追求的——只是他的音樂 使更多人被感動(dòng)，為大多數(shù)人所喜愛，這個(gè)愿望在他生前就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。柴科夫斯基的知音，不只是專業(yè)音樂工作者，而且還有廣大的無名聽眾。他的音樂力求用最直接的抒 發(fā)個(gè)人感情的方式，來表達(dá)最有普遍意義的東西，他以大家都能理解的音樂語言組織出 一層生活中的詩意和人類感情中風(fēng)流迷人的成份，因而能觸動(dòng)人們的心靈。《g小調(diào)第一交響曲》就是這樣一部作品。 安托寧·德沃夏克（也譯為德沃扎克1841-1904）是十九世紀(jì)捷克最偉大的作曲家之一，民族樂派的主要代表人物。 在捷克歷代音樂家中，他的聲譽(yù)最高。德沃夏克在音樂創(chuàng)作中，始終把民族性這一重要因素放在首位，他的全部音樂都有一種自然的新鮮感，這種感覺往往掩蓋了構(gòu)成樂曲的精湛技巧和構(gòu)思一個(gè)主題所費(fèi)的苦心思索，仿佛是天賜的旋律。對(duì)他一生影響最深的是斯美塔那、勃拉姆斯和瓦格納的音樂以及捷克民歌。德沃夏克多次出國(guó)演出，他前五次的赴英演奏旅行所獲得的輝煌成功可以同亨德爾、海頓和門德爾松先后在英國(guó)得到的榮譽(yù)相媲美。 為了表達(dá)對(duì)德沃夏克的最高敬意，英國(guó)劍橋大學(xué)在1891年授予他音樂博士榮譽(yù)學(xué)位。在十九世紀(jì)末享受此禮遇的只有柴科夫斯基和格里格。德沃夏克還是一位著名教育家，先后被聘為紐約音樂學(xué)院和布拉格音樂學(xué)院院長(zhǎng)兼教授，培養(yǎng)出五十多位音樂家，其中包括著名的作曲家諾伐克 （V·Novák，1870-1949）、蘇克（J·Suk，1874-1935）和保加利亞的克里斯多夫（1875-1941）等。 德沃夏克的主要作品有： （1）交響曲九部，從第一部至第九部的正確編號(hào)分別為c小調(diào)、bB大凋、bE大凋、d小調(diào)、F大調(diào)、D大調(diào)、d小調(diào)、G大調(diào)，e小調(diào)。 （2）歌劇：《國(guó)王與礦工》、《頑固的農(nóng)民》、《萬達(dá)》、《農(nóng)民無賴》、《德米特里》、《雅各賓黨人》、《魔鬼與凱特》、《水仙女》、《阿爾米達(dá)》等12部。其中《水仙女》在1901年首演后受到長(zhǎng)久而廣泛的歡迎，不亞于斯美塔那的《被出賣的新娘》。 （3）合唱曲：《贊歌》、《圣母悼歌》、《幽靈的新娘》、《圣柳德米拉》、《D大調(diào)彌撒曲》、《安魂彌撒曲》，《感恩贊美詩》等。 （4）管弦樂曲：除上面9部交響曲外，尚有《交響變奏曲》，序曲6首（包括《狂歡節(jié)》），交響詩5首（包括《水妖》、《午時(shí)女巫》、《金紡車》、《野鴿》），《斯拉夫狂想曲》3首，大提琴協(xié)奏曲3首，鋼琴協(xié)奏曲，小提琴協(xié)奏曲，序曲3首（《在自然的王國(guó)里》、《狂歡節(jié)》、《奧賽羅》，合稱為“自然、生命和愛情三部曲”）。 （5）室內(nèi)樂：鋼琴三重奏4首（最后一首是《杜姆卡三重奏》），弦樂三重奏1首，鋼琴四重奏兩首，弦樂四重奏13首，鋼琴五重奏1首，弦樂五重奏兩首，弦樂六重奏一首。 此外，尚有歌曲、二重唱、鋼琴曲和鋼琴二重奏多首。在德沃夏克諸多作品中，最著名的有《e小調(diào)第九交響曲》（新世界）、 《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》、《狂歡節(jié)序曲》、《F大調(diào)弦樂四重奏》和歌劇《水仙女》、《國(guó)王與礦工》等。 代表作：《第九交響曲（新世界）》（Op．95），《大提琴協(xié)奏曲》（Op．104），鋼琴曲《幽默曲》（Op．101-7） 克羅德·德彪西(1862-1918),杰出的法國(guó)作曲家。他于1873年入巴黎音樂學(xué)院，在十余年的學(xué)習(xí)中一直是才華出眾的學(xué)生，并以大合唱《浪子》獲羅馬獎(jiǎng)。 德彪西后與以馬拉美為首的詩人與畫家的小團(tuán)體很接近，以他們的詩歌為歌詞寫作了不少聲樂曲。并根據(jù)馬拉美的同名詩歌創(chuàng)作了管弦樂序曲《牧神午后》，還根據(jù)比利時(shí)詩人梅特林克的同名戲劇創(chuàng)作了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。他擺脫瓦格納歌劇的影響，創(chuàng)造了具有獨(dú)特個(gè)性的表現(xiàn)手法。 鋼琴創(chuàng)作貫穿了他的一生，早期的 《阿拉伯斯克》、《貝加摩組曲》接近浪漫主義風(fēng)格；《版面》、《歡樂島》、兩集《意象集》和 《二十四首前奏曲》則為印象主義的精品。管弦樂曲《夜曲》、《大海》、《伊貝利亞》中都有不少 生動(dòng)的篇章。第一次世界大戰(zhàn)期間，他寫過一些對(duì)遭受苦難的人民寄予同情的作品，創(chuàng)作風(fēng)格也有所改變。此時(shí)他已患癌癥，于1918年德國(guó)進(jìn)攻巴黎時(shí)去世。 在三十余年的創(chuàng)作生涯里，他形成了 一種被稱為“印象主義”的音樂風(fēng)格,對(duì)歐美各國(guó)的音樂產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響。 一、德彪西的“夢(mèng)幻世界” 德彪西這位現(xiàn)代音樂的創(chuàng)始者，開發(fā)了任何音樂家都沒有發(fā)現(xiàn)過的、奇怪的音的世界。他生于1862年。他的前輩中并沒有音樂家，他的父親是一個(gè)店主，窮得不能給他的兒子任何種類的教育，因此他計(jì)劃使他的孩子成為一個(gè)水手。但是一位曾經(jīng)做過肖邦學(xué)生的好心腸的夫人，對(duì)這個(gè)有音樂天賦的 孩子很感興趣，于是免費(fèi)給他上課。 德彪西十分珍惜這個(gè)機(jī)會(huì)，他努力學(xué)習(xí)，十一歲的時(shí)候，德彪西就考上了巴黎音樂學(xué)院。德彪西在音樂學(xué)院期間，成為某位有錢的俄國(guó)貴夫人的一個(gè)三重奏中的鋼琴家，并且有機(jī)會(huì)到 歐洲各地旅行——佛羅倫薩、維也納、威尼斯，而且最后在那個(gè)貴夫人的俄羅斯莊園里住了一段時(shí)間。 在那里，德彪西遇到一些正在努力從民間音樂中為他們的祖國(guó)創(chuàng)造一種民族音樂的俄國(guó)作曲家。德彪西對(duì)這些俄國(guó)音樂家所使用的，與別國(guó)作曲家們所用的大調(diào)、小調(diào)音階大相徑庭的奇怪音階非常感興趣，這些音階是建立在狂熱的東方民族的民間音樂基礎(chǔ)之上的。 一年以后，德彪西回到巴黎音樂學(xué)院，并像許多別的法國(guó)音樂家們一樣，贏得了羅馬獎(jiǎng)而完成了他的音樂學(xué)院課程。但是他寫的音樂與別的音樂家完全不同，他不常使用那些傳統(tǒng)古典音樂中所用的大調(diào)和小調(diào)音階。有時(shí)，他會(huì)回到早期教堂音樂的那些有點(diǎn)古怪的古老調(diào)式上去，他還經(jīng)常使用一種 全音音階。我們的大調(diào)和小調(diào)音階是由七個(gè)音組成的，五個(gè)全音和兩個(gè)半音，而大調(diào)與小調(diào)音階之間的區(qū)別在于那些半音放在哪里。在大調(diào)音階里，半音總是處于第三音和第四音，和第七音和第八音（3-4；7-1）之間。在小調(diào)音階里，其中的一個(gè)半音總是在第二音和第三音之間，但是也有幾種不同的小調(diào)間音階，在那里，第二個(gè)半音處在不同的地方。 德彪西最喜歡的音階有六個(gè)全音而完全沒有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不一樣，而他的和弦就更加奇怪。德彪西正是運(yùn)用了他所偏愛的全音音階，構(gòu)筑起他與眾不同的“夢(mèng)幻世界”。 二、泛音 德彪西對(duì)傳統(tǒng)音樂作了許多大膽革新。之所以只有他敢這樣做，也許是因?yàn)槿魏我粋€(gè)音樂家都不曾有過他這樣的一雙敏銳的耳朵：德彪西實(shí)際上比一般人聽得見更多的泛音。正像一種顏色往往是由一些別的顏色組成的那樣（紫=藍(lán)+紅，橙=紅+黃，等等），一個(gè)音往往也是 由許多音組合而成的。各種音是由空氣中的各種振動(dòng)引起的，而正如我們從希臘的單弦琴上看到的那樣，一個(gè)音是高還是低，要看振動(dòng)有多快。 但是，一個(gè)音除了第一個(gè)或主要的振動(dòng)之外，還有一些次要的、共鳴式的振動(dòng)，正象一塊扔到水里的石頭引起的不是一個(gè)波，而是一圈圈不斷擴(kuò)展開的波紋。泛音中的第一個(gè)和最強(qiáng)的是基音上面的第五個(gè)音，這是德彪西不用助聽器也能聽得見的音。假如我們有一架調(diào)音調(diào)得很準(zhǔn)的鋼琴，不出聲地按下一個(gè)琴鍵，然后很響地敲擊它上面或下面的第五個(gè)音，我們就往往能聽見它作為另一個(gè)音的泛音，發(fā)出德彪西曾經(jīng)用耳朵聽得見的效果。 第二個(gè)泛音是原來的音（基音）上面的第十個(gè)音，第三個(gè)泛音還要高，但已十分微弱。下面的泛音依此類推。造成不同樂器音色差別的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那樣的樂器，其中的較低的泛音較強(qiáng)，就有一種平滑而圓潤(rùn)的音質(zhì)；而一把象小號(hào)那樣的樂器，其中較高的泛音較強(qiáng)，就有一種較為洪亮的音質(zhì)。德彪西建造他那古怪的、非塵世的音樂，用的就是這些在空氣中聽不見其振動(dòng)的音。 他為了讓所有的人們都聽見，大膽地敲響了那些人們甚至還不知道自己已經(jīng)聽見了的聲音。由于德彪西 敏感的耳朵，他還在管弦樂隊(duì)里使用各種樂器的不同組合來發(fā)出柔和的、閃爍著的音響效果。起初人們還被他的音樂所困惑，并且不知道怎樣理解它，但是一旦聽?wèi)T了，就會(huì)非常喜歡它。 德彪西所創(chuàng)立的這種音樂，就是被后人稱為“印象主義”的音樂。
