在二十世紀，斯坦尼的體系不管是在蘇聯(lián)國內表演藝術中，還是國際的影響上，都處于一種難以匹敵的優(yōu)越地位。

這種情況自布萊希特的表演理論問世之后就有了改變。誠如瑞典戲劇家塞恩指出:“一般地說，在出現(xiàn)了布萊希特的間離效果論之后，表演藝術理論逐漸地從斯坦尼體系中擺脫出來”。在這里，我對布萊希特的介紹主要分為兩個個方面：基本介紹、核心觀點（史詩劇、間離效果）一、基本介紹布萊希特是一位著名的德國戲劇家和詩人，他以其獨樹一幟的“史詩劇”理論在西方戲劇理論史上產生了廣泛而深刻的影響。他創(chuàng)作了近四十部劇作和大量的戲劇論著，其中《戲劇小工具篇》被譽為“新詩學”。在當代許多著名的戲劇家和理論家的身上，都不難看見布萊希特的影響。

1898年，布萊希特出生于奧格斯堡一個資產階級家庭，他20歲開始戲劇創(chuàng)作，曾經在德意志劇院擔任過著名導演萊因哈特的助手，也曾與著名的戲劇家、政治戲劇的倡導者皮斯卡托進行過親密而成功的合作。這些經歷對他今后的戲劇實踐及理論建構產生了深刻的影響。

1926年，他參加了馬克思主義工人學校的學習，對歷史唯物主義和唯物辯證法進行了深入的研究，此后，他的世界觀轉向了馬克思主義。

1933年，布萊希特因對納粹的激進態(tài)度被迫流亡國外，在長達十多年的艱苦歲月中，創(chuàng)作了一批標志著藝術上成熟的史詩戲劇，如《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《四川好人》。

1948年，他終于回到祖國，主持柏林劇院，全面實踐他的史詩戲劇，然而好景不長，8年后，年僅58歲的他匆匆離世。第二個方面是布萊希特理論中的核心觀點。由于布萊希特的理論內容十分豐富，為了更好地讓大家理解他的理論，我將他的核心觀點分成來兩大塊來講。第一塊是史詩劇，主要分為形式形態(tài)層面和意識形態(tài)層面。第二塊是陌生化效果，我主要講它的概念和運用方面。那么我就先來講史詩劇。

二、核心理論——史詩劇（1）形式結構層面布萊希特在戲劇理論史上最獨特也是最突出的貢獻，在于他系統(tǒng)地建立了一套史詩劇（又譯為敘事?。├碚?，并以該理論為指導創(chuàng)作了一批獨具魅力的史詩劇巨作。它的歷史意義在于同亞里士多德的理論為代表的狹義的戲劇性戲劇分庭抗禮。史詩和戲劇在西方傳統(tǒng)文類的劃分中是兩種不同的題材。在《詩學》中，亞里士多德多次提到史詩和戲劇的差別。他說：“悲劇不可能摹仿許多正在發(fā)生的事，只能摹仿演員在舞臺上表演的事；史詩則因為采用敘述體，能描述許多正在發(fā)生的事?！彼€告誡詩人：“不要把一堆史詩材料寫成悲劇?！弊詮膩喞锸慷嗟聫睦碚撋蠈⑹吩娡瑧騽≡妳^(qū)分以來，西方的理論家就基本在他劃定的區(qū)域內進行著這兩種文類的理論闡述。法國新古典主義興盛的17世紀，人們將戲劇的逼真性和“三一律”的原則奉為金科玉律，更是將敘述因素完全排除在戲劇之外，將戲劇和史詩的對立發(fā)展到極致。

19世紀占主導地位的自然主義戲劇追求逼真的舞臺幻覺，順理成章地繼承和發(fā)揚了這種傳統(tǒng)。因此，當布萊希特用”史詩劇“來命名自己的戲劇時，難免讓人感到自相矛盾。在這個意義上，他將自己的戲劇又稱為”非亞里士多德式戲劇”。那么這兩種戲劇形式有什么區(qū)別呢？傳統(tǒng)的“亞里士多德式戲劇”排斥敘述,拒絕穿插復雜的事件，強調情節(jié)的整一性;同時它使用激發(fā)情感的方式，借引起人的憐憫與恐懼來發(fā)揮戲劇的社會功能。相反，布萊希特試圖創(chuàng)立一種采用敘述方式、掙脫了傳統(tǒng)戲劇在時空轉換上所受的各種限制，能夠像史詩般自由地展現(xiàn)廣闊而復雜的社會生活的新型戲劇。這種戲劇要通過喚起人的理智，引發(fā)他們思考來實現(xiàn)其改造社會的功能。兩者的具體差異表現(xiàn)為下面這幅圖。這一列表大致能夠體現(xiàn)出布萊希特對于史詩劇的基本描述。這種戲劇的事件可以用敘述的方式展現(xiàn)出來,它的結構是松散的、開放式的,它可以由發(fā)生在很長時間、眾多地點的復雜事件組成,而其中的每場戲又可以單獨存在。這種戲劇不像傳統(tǒng)的亞里士多德式的戲劇那樣依靠調動情感來吸引觀眾,引起共鳴,讓他們沉溺于戲劇情節(jié)之中,與劇中人物同喜同悲。它力圖喚醒觀眾的理智,讓他們面對舞臺時成為冷靜的旁觀者,能動地對待劇情,對戲劇行動不是去入迷地感受,而是采取一種批判的態(tài)度,去判斷、認識與劇情相對應的社會本質,最終達到喚起觀眾去改造社會的目的。舉個例子，布萊希特的《街景》中曾用路人繪聲繪色地描述方才發(fā)生的車禍的街頭景象來比喻史詩劇，這個敘述者用第三者的口氣夾敘夾議地談著車禍，他不要聽眾把感情移到司機或受傷者身上去體驗和感受，只是說清有這一回事，引起他們的評論，設法改善交通，消除事故。就算聽眾有感情，也是作為一個社會責任感的公民對事故的厭惡之情，而不是肇事者當時的心理狀態(tài)。

（2）意識形態(tài)層面布萊希特對傳統(tǒng)戲劇的反感，對新型史詩劇形式的執(zhí)著，源自他對戲劇特定的社會目的的追求。在寫作《人就是人》一劇中，布萊希特第一次使用了“史詩劇”的概念，在他看來戲劇迄今為止的形式已經無法表現(xiàn)現(xiàn)代社會中諸如石油、通貨膨脹、戰(zhàn)爭、社會斗爭等等復雜的社會生活事件。

20世紀初期的德國戲劇雖然在內容和表現(xiàn)手法上都已經又了明顯的改變，但是依然沒有跳出亞里士多德式的“同情——共鳴——凈化”的戲劇模式。布萊希特把這樣的戲劇稱為資產階級戲劇，認為“這些戲劇中的抒情和主觀成分掩蓋了其表現(xiàn)世界時的公式化和機械化。它們對生活的表現(xiàn),總是從調和矛盾，制造虛假的和諧,把事物理想化的目的出發(fā)”。而演員演的越好，觀眾就越容易被劇情所左右，被迫接受主要人物的感受、見解和沖動，失去了平常的理性和批判能力，毫無反抗地接受了戲劇所制造的虛假的和諧。因此，為了認清資本主義社會的本質，他走上了共產主義者的道路，在馬克思主義學說的幫助下著力廢除那些構成資本階級意識形態(tài)，無法讓時代中社會和人認識自己的傳統(tǒng)戲劇，而建立適合于新的、科學時代的、能夠調動無產階級觀眾改變世界的主觀能動性的史詩戲劇。至此，我們已經可以從兩個互為表里的層面來概括布萊希特所創(chuàng)立的史詩劇了。首先是形式結構層面，即史詩劇應擁有開放、自由的形式，能夠展現(xiàn)當今復雜的世界。其次是意識形態(tài)層面，史詩劇不再制造麻痹意志的劇場幻覺，而是喚起觀眾的理智和批判態(tài)度，激發(fā)他們改變世界的熱情。它與舊戲劇之間最本質的不同就在于它是敘述式的，它使用了“陌生化”手段，能產生“陌生化效果”。

三、史詩劇理論的核心——陌生化效果（1）概念“陌生化”是史詩劇理論的核心，在國內的翻譯中又被稱為“陌生化效果”、“間離效果”、“間情效果”、“異化"等。布萊希特所創(chuàng)立的史詩劇要在形式和功能上與傳統(tǒng)的資產階級戲劇相對抗,它所依靠的最根本的方法即是“陌生化”?！澳吧笔遣既R希特戲劇理論的中心概念，它涵蓋了有關戲劇的各個方面，包括劇作、導演舞臺、表演、音樂等等。它既是指一種獨特的戲劇創(chuàng)作和表導演手法,又是指運用這種手法演出的戲劇在劇場和觀眾中產生的某種不同尋常的效果。作為布萊希特史詩劇理論的核心概念,“陌生化效果"在他的論著中被提及和論述之處比比皆是。首先，他認為人在認識上有一種惰性或者誤區(qū)，即他們對一切熟知的事情都自以為了解，以為所見到的都是理所當然的,從而放棄進一步去深究、去理解。就比如我們不會去思考為什么“1+1=2?！澳吧本褪且獙⑷藗冏哉J為熟悉的事物，通過各種手段讓它變得不再熟悉，可以讓受到社會影響的事件除掉令人信賴的印記，讓人們以一種創(chuàng)造性的目光去追尋那掩蔽在熟悉假象背后的“事件的因果律”，最終獲得對事物本質的認識。其次，正因為“陌生化”手法在認識論上的意義，使它更能喚起人們的理性，使人們從“共鳴”所造成的感情激動中解脫出來，用批判的態(tài)度對待眼前所看到的事件。再次，使用了陌生化的戲劇是一種新型戲劇，這種戲劇使用敘述的方法，情節(jié)發(fā)展是不連貫的，其中穿插了許多能讓觀眾不斷跳出劇情之外的成分如評論、歌舞、序幕、尾聲等。這種戲劇結構與現(xiàn)實生活的復雜性是相對應的,它那種自由的、無拘無束的、能展現(xiàn)社會之紛繁復雜的結構形式本身,也是讓人感到“陌生”的。從這個意義上講,史詩劇編劇、導演手法的本質就是一種“陌生化”。最后，陌生化效果在劇場中應該是這樣一種情況和效果。即演出中演員與所表演的角色之間是“間離"的，演員一刻也沒有使自己完全變?yōu)閯≈腥宋?觀眾與演員之間是“間離”的，他們清醒地意識到臺上表演著的人只是在“表演”著人物而不是人物本身;觀眾與角色之間也是“間離”的，他們不會從任何角度與劇中人在感情上完全融合,他們對舞臺上的人物保持著一種審視、批判的態(tài)度。

（2）運用“陌生化效果"在布萊希特的戲劇中的運用幾乎包括了屬于戲劇的一切方面。首先來看“陌生化效果"在編劇中的體現(xiàn)。如果說，斯坦尼主張“演員中心論”，梅耶荷德主張“導演中心論”，那么布萊希特則是“劇作家中心論者”。劇作家將其劇作的結構安排成插曲式的,一部戲往往由許多具有獨立意義的場次組成,而在各個場次中以及在各場次之間穿插著多種形式的歌唱,有時劇中人物還會跳出劇情,直接對觀眾說、唱,發(fā)表議論。這些歌曲的唱詞要么是敘事性的,介紹事件的前因后果,或者人物的來龍去脈;要么是評論性的，對劇中發(fā)生的事情進行剖析,或者提醒觀眾對舞臺人物和事件保持某種立場和態(tài)度。這種敘述性結構阻止觀眾沉溺于劇情而失去判斷能力,使觀眾與劇情“間離”:同時這種結構與傳統(tǒng)的戲劇性結構間的巨大差異本身就是令人驚異的,也可造成陌生化效果。另外。史詩劇的敘述性結構還能使戲劇獲得某種解釋性和客觀性。解釋性通過敘述說明、議論等手段使復雜的劇情變得清晰明了。客觀性則通過各種敘述者獲得一種超越劇中人主觀視角之外的開闊而客觀的視角,這一視角不僅能校正劇中人物主觀情感的泛濫,而且能夠隨時激活觀眾的理性,使之保持超然和批判的姿態(tài)。其次是導演方面。音樂師和布景設計師以及所有參加演出的演職人員都必須在導演的統(tǒng)一調度下來制造陌生化效果。在舞臺設計方面不需要“第四堵墻”的逼真，可以是夸張、怪誕的開放性空間。舞臺上使用的是只能遮住一半背景的半截幕。后臺的裝置和操作都在觀眾的視野之內。舞臺照明的光源不再試圖掩蔽起來，而是被安置在顯眼的地方。幕布上不時放映著場景標題、劇情說明、文獻資料等幻燈或電影影像。音樂是獨立于舞臺表演而存在的，往往與人物行動相沖突。這些都構成了戲劇陌生化的效果，能夠驅散幻覺，阻止共鳴，引起評論。而表演是布萊希特陌生化理論中強調最多也是內容最豐富的一個方面。他要求演員與所表演的角色“間離”，提醒他們“永遠不能忘記，他不是被表演的人物，而是表演者?！钡@并不意味著演員應該對角色毫無感情，而是不應把自己完全想象成劇中人。為此，他找到了三種輔助手段：

1. 采用第三人稱。比如把“我做了xx，改成他做了xx?！?.采用過去時，將“他做了xx，改成他曾經做過xx”3.兼讀表演指示和說明。除此之外，布萊希特還要求演員與觀眾產生“間離”，在表演中要可以直接跟觀眾對話。同時，演員的表演還需要使觀眾與角色之間產生“間離”，不能讓觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一。聽起來有點繞，我做了一個圖，大家可以看一下。其實簡單來說就是，觀眾知道演員是演員，劇中人是劇中人，自己是觀眾，全程是保持清醒的。演員也知道自己是演員，一邊演角色，一邊要讓觀眾知道自己是在演角色。這聽起來似乎有些矛盾，為了讓大家更好地理解，我就舉我前段時間看的一個學生演的布萊希特的戲劇習作跟大家分享一下。演員在一開始就對自己所演的人物進行了自我介紹，他所處的狀態(tài)不是依靠演體現(xiàn)出來的，而是在舞臺上的電影影像提示他正在做噩夢。舞臺布景也十分簡單，只是在人物背后的布告牌上寫著：這是jack的家。而演員演到某個間歇會突然站起來開始對自己所演的人物和所做的事進行評價和分析。分析結束后又若無其事地坐下繼續(xù)演。整個劇都讓觀眾清晰地感知到，這就是一個劇。那除了以上幾個方面，布萊希特還非常重視用“歷史化“的方法來創(chuàng)造陌生化效果，即演員應該采取歷史學家對待過去事物和舉止行為的那種距離來對待目前的事件和行為，制造事件和人物與今日的觀眾心理之間的距離，以達到陌生化的效果。從上述幾個方面可以看出，在劇作家編寫的劇本、導演調度的各種舞臺因素以及演員的表演等這些戲劇等根本要素中，無處不滲透著陌生化效果。陌生化作為史詩劇理論的核心，體現(xiàn)了布萊希特對戲劇的根本理解。但是布萊希特的史詩劇理論并不都是他自己的成果，實際上他廣泛借鑒和吸收了東、西方文化傳統(tǒng)，兼收并蓄，這才形成了其劇作和理論的紛繁復雜和博大精深。