儒家代表人物 孔子，孟子等，比較出名的代表作，論語等。

道家代表人物 老子，莊子等，比較出名的代表作，道德經(jīng)等。儒家入世、道家出世。儒家講先天下之憂而憂、道家講采菊東籬下悠然見南山。儒家天下興亡匹夫有責(zé)，道家政治渺小藝術(shù)永恒儒家講究禮儀 尊孔孟之道道家講求修身養(yǎng)性~有樸素唯物主義儒道互補(bǔ)，這在中國哲學(xué)史的研究中是個老而又老的話題了，然而從不同的角度和不同的側(cè)面，我們又可以從這個古老的話題中不斷地引發(fā)出新的思考。從內(nèi)在的、隱蔽的、發(fā)生學(xué)的意義上講，儒道互補(bǔ)有著兩性文化上的內(nèi)涵；而從外在的、公開的、符號學(xué)的意義上講，儒道互補(bǔ)又有著美學(xué)上的功能。在相當(dāng)一段時(shí)間里，國內(nèi)學(xué)者根據(jù)由馬克思、恩格斯所肯定的西方現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值取向，將具有“興、觀、群、怨”傳統(tǒng)、主張用藝術(shù)來干預(yù)現(xiàn)實(shí)的儒家美學(xué)，看作中國古典藝術(shù)的主流；而將“滅文章，散五采，膠離朱之目”，“塞瞽曠之耳”的道家思想, 視為文化虛無主義和藝術(shù)取消主義的逆流。最近一個時(shí)期，作為庸俗社會學(xué)的一種反動，大陸學(xué)者則又與港臺學(xué)界彼此呼應(yīng)，在“大巧若拙，大辯若訥”、“大音希聲，大象無形”的道家美學(xué)中發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代派藝術(shù)所夢寐以求的寫意的風(fēng)格和自由的境界，認(rèn)為這才代表了中國藝術(shù)的真正精神；相比之下，儒家的那套“發(fā)乎情，止乎禮義”的詩教傳統(tǒng)，卻因急功近利而顯得過于狹隘了……。應(yīng)該承認(rèn)，以上這兩種觀點(diǎn)各有各的道理，但放到一起，則又相互齟齬、彼此沖突。問題的關(guān)鍵，就在于這種非此即彼的態(tài)度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而無法解釋這二者之間彼此“互補(bǔ)”的辯證關(guān)系，及其在中國美學(xué)史上的整體功能。在我看來，盡管儒道之間的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜，可以用不同的結(jié)構(gòu)模式來加以分析，但從對華夏美學(xué)的貢獻(xiàn)而言，儒家的功能主要在“建構(gòu)”，即為中國人的審美活動提供某種秩序化、程式化、符號化的規(guī)則和習(xí)慣；道家的功能則主要在“解構(gòu)”，即以解文飾、解規(guī)則、解符號的姿態(tài)而對儒家美學(xué)在建構(gòu)過程中所出現(xiàn)的異化現(xiàn)象進(jìn)行反向的消解，以保持其自由的創(chuàng)造活力。正是在這種不斷的“建構(gòu)”和“解構(gòu)”過程中，中國古典美學(xué)才得以健康而持續(xù)地發(fā)展，從而創(chuàng)造著人類藝術(shù)史上的奇跡。一從發(fā)生學(xué)的角度來看，儒家在進(jìn)行禮樂文化的重建過程中，為鑄造中華民族的審美心理習(xí)慣做出了特殊的貢獻(xiàn)。我們知道，人與動物的不同，就在于人是一種文化的動物，而文化則是以符號為載體和傳媒的。在這個意義上，著名符號論美學(xué)家卡西爾曾經(jīng)指出，人是一種符號的動物。而以“相禮”為職業(yè)的儒者，最初恰恰是這種文化符號的掌管者和操作者?！敖袑W(xué)者認(rèn)為，‘儒’的前身是古代專為貴族服務(wù)的巫、史、祝、卜；在春秋大動蕩時(shí)期，‘儒失去了原有的地位，由于他們熟悉貴族的禮儀，便以‘相禮’為謀生的職業(yè)?！保ā吨袊蟀倏迫珪ふ軐W(xué)》下卷，第73頁。）這種看法是有一定根據(jù)的，孔子所謂“吾少也賤，故多能鄙事”，“出則事公卿，入則事父兄，喪事不敢不勉，不為酒困，何有于我哉？”（《論語·子罕》）便是最好的說明。當(dāng)然了，孔子所開辟的儒學(xué)事業(yè)，絕不僅限于這種外在符號的掌管與操作，他要使職業(yè)的“儒”成為思想的“家”，就必須通過以“仁”釋“禮”的方式，而為外在的行為規(guī)范（符號形式）找到內(nèi)在的倫理準(zhǔn)則（價(jià)值觀念）的支持，從而克服文化符號混亂無序的歷史局面，以保持世人的文化品味。所謂“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語·陽貨》）即表明，在那個“禮崩樂壞”的時(shí)代里，禮樂的復(fù)興在孔子那里絕不僅僅是一種簡單的物質(zhì)形式而已，它本身就標(biāo)志著人與非人的界限。從政治的意義上講，只有遵循禮樂本身所規(guī)范的行為法則和等級制度，才能使人與人在進(jìn)退俯仰之間保持一種行而有等、愛而有差的和諧而有度的社會秩序，即所謂“博學(xué)于文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫！”（《論語·顏淵》）從文化的意義上講，只有掌握了禮樂本身所具備的有意味的符號形式，才能使人與人在溫、良、恭、儉、讓的社會交往中保持一種高于蒙昧和野蠻色彩的文明形象，即所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā墩撜Z·雍也》）盡管在孔子那里，文化的建構(gòu)是要以生命的繁衍和物質(zhì)的保障為前提的，“子適衛(wèi)，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘即庶矣，又何加焉？’曰：‘富之?！唬骸雀灰?，又何加焉？’曰：‘教之?！保ā墩撜Z·子路》）然而這種“庶”——“富”——“教”的漸進(jìn)過程也表明，文化的建構(gòu)才是使人最終成其為人的關(guān)鍵。只有在這個意義上，我們才能夠理解，一向強(qiáng)調(diào)忠孝安邦、禮義治國的孔子，何以會發(fā)出“吾與點(diǎn)也！”（《論語·先進(jìn)》）之類的喟嘆。顯然，在這種文化符號系統(tǒng)的建構(gòu)過程中，人們產(chǎn)生了一種藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和美的享受。因?yàn)檎f到底，“藝術(shù)可以被定義為一種符號語言”，“美必然地、而且本質(zhì)上是一種符號”，這類包含著藝術(shù)和美的“符號體系”，“在對可見、可觸、可聽的外觀中給予我們以秩序”，“使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動”（卡西爾《人論》上海譯文出版社1985年版，第212、175、214、189頁。）。關(guān)于這一點(diǎn)，我們的前人在《樂記·樂本篇》中似乎已有所領(lǐng)悟：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”“樂者，通倫理也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂?！痹谶@里，聲、音、樂三者的區(qū)別，標(biāo)志著禽獸與人、野蠻的人與文明的人之重要區(qū)別。所謂“情動于中，故形于聲”，是說由人嘴里發(fā)出來的聲音，是人之情感的自然流露；但是當(dāng)這種情感的自然流露還沒有進(jìn)入符號系統(tǒng)，還只是一種無法通約的聲響時(shí)，它便等同于野獸的嚎叫：雖然也表達(dá)了一定的情緒，卻無法加以辨別，也沒人可以聽懂。只有當(dāng)這種聲響進(jìn)入了符號的系統(tǒng)，它才是一種主觀情感的“人的”表達(dá)方式，即“聲成文，謂之音”。這里的“聲成文”，既可以理解為聲響通過交織、組合而具有文彩，又可以理解為聲響進(jìn)入表義的符號網(wǎng)絡(luò)而具有文意。事實(shí)上，只有當(dāng)自然的聲響進(jìn)入了表義的符號系統(tǒng)，才可能具有無限豐富的復(fù)雜性和多樣性。動物可以發(fā)出各種各樣的聲響，但是由于這些聲響既無法在符號的意義上加以區(qū)分，更無法在區(qū)分的基礎(chǔ)上加以組織并重構(gòu)，因而總歸是單調(diào)的。說到底，而無論文彩還是文意都只是人才具有的，這正是人與非人的區(qū)別所在，“是故知聲而不知音者，禽獸也?！边M(jìn)一步講，聲音一旦進(jìn)入了符號系統(tǒng)，便不僅具有了通約的可能，而且具有了倫理的意義，即“人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動”。因此，如果人們只知道聲音可以傳達(dá)情感而看不到這種情感背后所潛伏的只有人才具備的倫理內(nèi)涵的話，那么他充其量也還只是個野蠻的人而不是文明的人，故曰“知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂”。所謂“惟君子為能知樂”一句，拋開儒家的階級偏見來看，它指的實(shí)際上是一種文化的人對于美的多樣形式和多層內(nèi)涵的理解和把握。可以想象，如果沒有孔子在三代文化的基礎(chǔ)上所奠定的這一套“郁郁乎文哉”的倫理規(guī)范和典章制度，古代人的行為方式和情感方式不僅會變得雜亂無章，而且會顯得單調(diào)無趣。甚至還可以這樣講，如果沒有孔子及其儒家為建構(gòu)禮樂文化所進(jìn)行的歷史性努力，以“禮儀之邦”而著稱的中華民族，將會在很長時(shí)間或很大程度上停留在蒙昧和野蠻的狀態(tài)之中。這很容易使我們想起宋人的那句多少有些夸張的話：“天不生仲尼，萬古長如夜?！睆摹胺栂到y(tǒng)”的角度來講，孔子所重建的這套禮樂文化囊括了詩、樂、舞三個相互聯(lián)系的組成部分。關(guān)于“禮”和“樂”之間的關(guān)系，《樂記·樂論篇》中有一段言簡意賅的分析：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也?！边@就是說，“樂”可以溝通人與人之間的情感，“禮”可以辨別長幼尊卑之界限。光有“樂”而沒有“禮”，人與人之間的情感就會放任自流，缺乏秩序感，少了等級觀念；光有“禮”而沒有“樂”，不同地位的人就會離心離德，缺乏溝通感，少了凝聚力。因此，最好的辦法就是以“樂”助“禮”，以“禮”節(jié)“樂”，從而達(dá)到一種和而不同、愛有差等的境界。由此可見，“禮”、“樂”之間的辯證關(guān)系，就是“仁”、“禮”之間的矛盾運(yùn)動在意識形態(tài)領(lǐng)域中的直接表現(xiàn)。而作為這一表現(xiàn)的情感符號，廣義的“樂”又是由語言（詩歌）、旋律（音樂）、動作（舞蹈）三個要素組成的。合而言之，當(dāng)這些要素共同伴隨著禮儀而溝通著人們心靈的時(shí)候，它便會引起一種情感的共鳴和美的享受。所以《論語·學(xué)而》才會有“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美”的論述。分而言之，當(dāng)這些要素得到獨(dú)立發(fā)展的時(shí)候，它們便會成為不同的藝術(shù)形式并各自發(fā)揮其美的功能。所以，對于詩，孔子才會有“不學(xué)詩，無以言”（《論語·季氏》）的訓(xùn)導(dǎo)；對于樂和舞，孔子才會有“三月不知肉味”，“不圖為樂之至于斯也”（《論語·述而》）之類的感受。從某種意義上講，中國古代詩、樂、舞等表現(xiàn)藝術(shù)相對發(fā)達(dá)的歷史特征便可以在儒家以禮樂來建構(gòu)文化的獨(dú)特方式中找到根據(jù)。儒家建構(gòu)禮樂文化的這種歷史性努力，對中華民族審美心理習(xí)慣的形成和藝術(shù)價(jià)值觀念的確立是影響巨大的、深遠(yuǎn)的，甚至夸張地說，是從無到有的。但是，這種由倫理的觀念符號而衍生出來的藝術(shù)的情感符號又有其先天的弱點(diǎn)和局限。在形式上，由于后儒并未真正理解孔子“克己復(fù)禮”的深刻含義，因而不斷地在“禮”的外在形式上大作文章，從而在《周禮》、《儀禮》、《禮記》等著作中為我們留下了一套舉世罕見的繁文縟節(jié)，使人們在冠、婚、喪、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活動中的舉手投足都必須經(jīng)受嚴(yán)格訓(xùn)練，受其影響，“樂”的形式也由簡到繁，成堆砌雕琢之勢。在內(nèi)容上，由于“禮”的等級觀念始終規(guī)范著“樂”的自由想象，致使藝術(shù)的形式發(fā)展得不到觀念更新的配合與支持，以至于萬變不離其宗，總是在“發(fā)乎情，止乎禮義”的情感模式中轉(zhuǎn)圈子，由中庸而平庸。于是，最初是富有創(chuàng)造性的“建構(gòu)”活動便導(dǎo)致了形式和內(nèi)容的雙重異化。在這種情況下，道家的“解構(gòu)”活動便具有了特殊的歷史意義。