如何打開喉嚨若想把喉嚨完全打開，必須首先搞清楚用力的部位和感覺。

在歌唱時(shí)如果能將喉嚨完全打開，那么歌者自身的感覺應(yīng)該是喉嚨即有向外擴(kuò)張，又有使喉結(jié)向下的力量。貝基先生說：“正確地打開喉嚨是感到頸部往四周擴(kuò)張?！薄耙械胶韲档牡膬蓚?cè)的肌肉發(fā)酸，在促使喉結(jié)往下放，這才是對的?！睘榱苏f明這個(gè)問題，貝基先生在課堂上常常做這樣的手勢，就是將兩只手自兩肩像推開兩堵墻一樣向外推，以示說明這種力量的方向和感覺。……為了找到打開喉嚨的感覺和用力的部位，貝基先生在講學(xué)中用了很多具體手段，這些手段都是比較容易體會的，而且也都是卓有成效的。歌者在練習(xí)時(shí)可以選擇其中一種或幾種，用多種手段去體會。

1．打哈欠是體會打開喉嚨的最簡單的途徑?！坝蟹N辦法能把喉嚨打開，當(dāng)你困了，一面講話一面打哈欠，這時(shí)喉嚨就打開了。”……“要防止打哈欠打得太過頭了，那樣會使聲音太靠后?！?．找到胸部的支點(diǎn)有利于打開喉嚨?！俺钑r(shí)聲音是從咳的地方發(fā)出來的?！薄奥曇羰菑膬涉i骨中間那里發(fā)出來的，聲音要深”，“聲音是從喉嚨最底部發(fā)出來的?！薄?．模仿嗓子寬的人歌唱有助于打開喉嚨?！澳７律ぷ訉挼娜巳コ?，不要模仿那人的音色，主要模仿他的技術(shù)。做為技術(shù)無論對哪一個(gè)聲部都是同一的要求。”4．不張大嘴唱歌可以迫使喉嚨打開。

5．大笑和哭也有助于打開喉嚨。

6．向后仰頭常可以找到打開喉嚨的感覺。以上我介紹的是貝基先生在講學(xué)中經(jīng)常采用的一些打開喉嚨的手段，歌者可以針對自己存在的問題，有選擇地靈活運(yùn)用。除此之外，我個(gè)人還有這樣的體會：當(dāng)喉嚨完全打開時(shí)，在歌唱時(shí)會感到頭部有一種向前和向上頂?shù)牧α?，即在某種程度上有梗脖子的感覺。美國著名男中音歌唱家舍瑞爾·米爾恩斯在談到糾正某些歌者在歌唱中頭和下巴的狀態(tài)不夠自然時(shí)，主張將雙手十指交叉，放在頭部的后上方，在歌唱時(shí)輕輕用力向前搬，而頭部又輕輕向后仰，這時(shí)頭和下巴便處于歌唱時(shí)的狀態(tài)?！€有一種感覺我認(rèn)為是非常重要的，就是當(dāng)喉嚨完全打開時(shí)，歌者在歌唱時(shí)會感到喉嚨似乎不復(fù)存在了，只有氣息的支持和響亮的面罩共鳴是歌者能明顯感覺得到的。用貝基的話來說就是“歌唱時(shí)只有橫膈膜和面罩發(fā)生接觸”。就是說，完全打開的喉嚨似乎是一個(gè)暢通無阻的通道，聲音在這里不會受阻，而是送進(jìn)了上面的面罩，這雖然是一種感覺和想象，但似乎也是客觀存在的事實(shí)。這種感覺是世界上許多著名歌唱家都認(rèn)可，并非常強(qiáng)調(diào)的，所以歌者一定要努力尋求這種感覺，只有這樣喉嚨才是完全打開的?！镉癖蟆墩劽缆暩璩囆g(shù)》第71頁—80頁如何尋找面罩共鳴我認(rèn)為面罩共鳴實(shí)際上是打開鼻咽腔的產(chǎn)物。就是說，當(dāng)歌者的聲音獲得了充分的面罩共鳴時(shí)，他（她）的鼻咽腔是完全打開的。如果說打開喉嚨是要求打開喉咽腔和口咽腔，那么，要想把聲音送進(jìn)面罩，還必須同時(shí)把鼻咽腔打開。所以貝基先生說：“我所說的打開喉嚨是要求上下左右都打開?！薄绾巫龅皆诖蜷_喉咽腔的口咽腔的同時(shí)，把鼻咽腔也完全打開，從而獲得充分的面罩共鳴呢？我把貝基先生的做法按著我的理解，歸納為以下幾種手段。

1．面帶微笑聲音容易進(jìn)入面罩位置。貝基先生說：“古代的老師教唱歌只教兩件事：

一是打哈欠打開喉嚨；

二是微笑地唱有助于聲音進(jìn)入面罩。就靠這兩點(diǎn)我國歷史上出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的歌唱家?！?．用哼唱的感覺到面罩共鳴。他說：“在哪里哼就在哪里唱?！薄?dāng)然這種哼唱必須是以完全打開的喉嚨和良好呼吸支持為前提，否則是哼不到面罩里面去的。另外在哼是要盡量找到一種暈乎乎的感覺，這說明打開了鼻咽腔真正哼到頭上去了。

3，不張大嘴也有助于找到面罩共鳴。……除不張大嘴外，貝基先生還要求歌者不要用嘴去控制聲音或用嘴去做聲音，這樣往往會影響面罩共鳴。

4．小聲練唱有利于找到面罩共鳴。

5．講話時(shí)也應(yīng)該盡量運(yùn)用面罩共鳴?！袼够驼f的那樣：“說話要像唱歌那樣好聽，唱歌要像說話那樣自然?！薄镉癖蟆墩劽缆暩璩囆g(shù)》第83頁—91頁關(guān)于高音問題1．貝基先生說：“唱高音之前必須做好充分準(zhǔn)確，這個(gè)高音的印象早就印在你的腦子里了。”我理解這句話包括兩個(gè)方面的內(nèi)容。其一是說，在你的頭腦里必須樹立起正確的聲音形象，……其二是說，唱高音之前，發(fā)聲器官的各個(gè)部位，如橫膈膜的支持、喉結(jié)的位置和面罩共鳴等，都要做好將要積極工作的準(zhǔn)備。

2．貝基先生說：聲“音的動(dòng)作與音高正好是相反的。”……就是說，越往高音唱，歌唱發(fā)聲器官某些部位的動(dòng)作與感覺越要往下。貝基先生把這種反向動(dòng)作概括為三個(gè)方面，他說：“唱高音時(shí)別用外在的力量往上沖，而是用內(nèi)在的力量：

一是喉結(jié)兩側(cè)的肌肉將喉結(jié)往下拉；

二是橫膈膜有力的控制呼吸；

三是頭別往前伸，也別仰頭，而應(yīng)略低頭?！?．貝基先生說：“高音最需要面罩共鳴?！?．貝基先生說：“唱高音要有自信感?！薄镉癖蟆墩劽缆暩璩囆g(shù)》第100頁—106頁練聲時(shí)應(yīng)該注意的一些問題1．練聲是一項(xiàng)艱苦的勞動(dòng)2．練聲時(shí)要保持良好的歌唱狀態(tài)3．練聲時(shí)要培養(yǎng)歌唱意識4．練聲時(shí)要力求主客觀統(tǒng)一5．練聲要有的放矢6．練聲時(shí)不要過于追求音量7．練聲時(shí)注意力要特別集中8．要用科學(xué)的態(tài)度練唱任何歌唱模式，不管美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)如何不同，都存在優(yōu)劣之分。如何由低向高、化劣為優(yōu)就要學(xué)習(xí)方法。筆者曾得《聲樂實(shí)用指導(dǎo)》一書中（1995年1月上海音樂出版社出版）中提出這樣的觀點(diǎn)：方法有自覺和自發(fā)兩種，自覺的方法往往是指經(jīng)過拜師學(xué)藝學(xué)來的；自發(fā)的是指從未拜師卻唱得很有方法。也就是“學(xué)而知之”和“生而知之”的區(qū)別。生而知之應(yīng)理解為不自覺地得發(fā)聲上使用了符合歌唱要求的生理----物理調(diào)節(jié)；而自覺的方法正是從無數(shù)不自覺的總結(jié)出來的；實(shí)踐先于理論。依據(jù)這一論點(diǎn)，有些從未學(xué)習(xí)過的歌手唱起來卻比從師多年的人唱得好的例子就不足為怪了。有些歌唱者先天有高音（除了聲帶天生又薄又短情況外）。戈特勒發(fā)現(xiàn)了聲帶具有縮短和邊緣振動(dòng)的特殊機(jī)能，那些不怕高音的人正是不自覺地使用了這種發(fā)聲機(jī)能，于是高音問題從理論上得到了解決。再回過來使用于實(shí)踐----對“恐高癥”的人教他們學(xué)會這種方法之后，“恐高癥”便治愈了。再以用氣為例：中國千百年來把丹田氣作為演唱藝術(shù)的基本要求，成為民族唱法的基礎(chǔ)，它形成的過程和性質(zhì)，與解決“恐高癥”相同，都有一個(gè)實(shí)踐----理論----實(shí)踐的過程。這就叫方法，二者也成了研究科學(xué)發(fā)聲的基礎(chǔ)。許多自學(xué)成才的歌手離不開“摹仿”，摹仿的形式看起來是學(xué)歌，而實(shí)際上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿過來了，投師學(xué)藝或自學(xué)不過是形式不同而已關(guān)鍵在于效果----是否“得法”。不論何種演唱藝術(shù)，要達(dá)到高水平，都得有基本功。有些歌沒有基本拉就是唱不下來，有些歌沒有基本功也能唱。像《小芳》那樣的歌，如果給有功底的人去唱，是否大材小用？并非如此，有功底的人唱起《小芳》來肯定比沒有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么 如何去訓(xùn)練？以舞蹈為例：不論芭蕾舞、中國民族舞、國際標(biāo)準(zhǔn)舞以及現(xiàn)代勁舞，腰腿功都不可少。如果腰不軟、腿沒勁，舞感再好都不會給人以美好的視覺享受。歌唱藝術(shù)對基本功的要求與舞蹈是同樣嚴(yán)格的。西洋傳統(tǒng)聲樂的基本功在發(fā)聲上是打開喉嚨和集中聲音（聲樂術(shù)語也叫“關(guān)閉”）；在呼吸上建立強(qiáng)有力的支持。通俗唱法與西洋傳統(tǒng)唱法的基本功沒有原則區(qū)別，不同的是打開喉嚨的方式，西洋傳統(tǒng)唱法要求在低喉上打開喉嚨，這需要經(jīng)過長期的訓(xùn)練才能做到，如同芭蕾舞強(qiáng)調(diào)用足尖站起來跳舞的情況相同。通俗唱法不強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。打開喉嚨的具體涵義是喉----舌的對抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉嚨打不開，特別是高音區(qū)，用高喉位而不造成“聲道阻塞”，這在通俗唱法中是允許的；但高喉位只要稍有“位移”，卻是非常容易產(chǎn)生“聲道阻塞”的，這個(gè)矛盾在中國民族唱法中早已獲得了比較園滿的解決----用“腦后摘筋”的辦法。在通俗唱法中，打開的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道阻塞。但是就效果而言，適量地打開喉嚨對演唱歌曲的效果來說是積極的。這也是歐美唱法的效果為什么比港臺唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的對抗動(dòng)作產(chǎn)生的聲音，無論力度、質(zhì)感都會得到加強(qiáng)。所以打開喉嚨這種基本功在通俗唱法的訓(xùn)練過程中，地位雖沒西洋傳統(tǒng)唱法那么重要，但仍不應(yīng)忽視。通俗唱法的基本功是“壓縮聲帶”和建立“動(dòng)態(tài)下的氣息支持”。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話來說明壓縮聲帶的意義：“當(dāng)中聲區(qū)進(jìn)入高聲區(qū)時(shí)，喉嚨部位有一種“收緊”的感覺，這不是肌肉的力量，相反，有關(guān)有肌肉必須是很放松的，像正在“打呵欠”一樣，但你必須促使聲音更壓縮（Squeezed）在開始學(xué)習(xí)掌握這種感覺時(shí)，似乎“失聲”了(Socrificed)，這樣使聲音變化了。開始時(shí)，會經(jīng)常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當(dāng)正確的方法開始被掌握時(shí)，那就是十分安全而保險(xiǎn)的方法了。即使一時(shí)還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練后就會漂亮起來?！边@一段話對通俗唱法的訓(xùn)練，有著同樣積極的意義，因?yàn)樗唧w地提供了解決高音的方法并闡明了產(chǎn)生高音過程中會出現(xiàn)的反應(yīng)。不僅如此，這個(gè)方法也同時(shí)解決了令女聲同樣困擾的“換聲”問題。帕氏所說的喉嚨收緊，實(shí)際上是聲帶收緊。他說有關(guān)肌肉必須是放松的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放松的基礎(chǔ)上的，喉嚨處于打呵欠的狀態(tài)就是打開喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統(tǒng)一，因?yàn)楹韲岛吐晭幱谕晃恢茫〒?jù)說帕氏為解決“高音的過渡”化了六年時(shí)間）人的習(xí)慣本能是：要么喉嚨和聲帶同時(shí)都“緊”起來，要不就是一起都“松”了。但只要化功夫，肯定是能夠?qū)W會的，這一點(diǎn)下面還要詳細(xì)探討。用“壓縮聲帶”來發(fā)聲或唱歌的原理，聽起來似乎有些“玄乎”。其實(shí)并不，因?yàn)槁晭У男螤詈芟笕说淖齑?，只要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂器時(shí)的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時(shí)的狀態(tài)，“壓縮”或“收縮”聲帶的涵義也變得很形象化了。另一個(gè)基本功是建立動(dòng)態(tài)的氣息支持。為什么要加上動(dòng)態(tài)二字？氣息支持不是人所共知的理論么 理由是“知道”歌唱要有氣息支持的道理并不難，但“做到”氣息要有支持其難度不亞于上述要求；同時(shí)還要做到聲帶緊----喉嚨松的矛盾統(tǒng)一。雖然說通俗唱法最接近說話，但說話和歌唱畢竟是有區(qū)別的。主要反映在音域上，說話音域“狹”，唱歌音域“寬”，說話有一個(gè)八度就夠了，歌唱絕對不夠；氣息也同樣有區(qū)別，說話時(shí)用氣“持續(xù)”短，歌唱時(shí)用氣“持續(xù)”長。作為能源消耗量而言，說話消耗少，歌唱消耗多。更何況歌唱有高低、強(qiáng)弱、剛?cè)嶂?，因而必須要建立一種能調(diào)控的呼吸機(jī)制。常見的所謂呼吸訓(xùn)練法往往有三個(gè)錯(cuò)誤傾向：

1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼氣”狀態(tài)下進(jìn)行的；

2、重“姿勢”而不重實(shí)效，認(rèn)為只要保持兩肋張開的姿態(tài)去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，這樣做的結(jié)果常常適得其反，“保持”在大多數(shù)情況下，都成了“僵持”，試問氣息不流動(dòng)了，能源供應(yīng)停止了，聲音還怎么再能流動(dòng)？歌聲又如何流暢？(這個(gè)問題在下文《誤區(qū)》中還要談到。)3、“提氣”與“壓氣”的失調(diào)：提氣----壓氣在歌唱中是矛盾的統(tǒng)一，氣息是“往上的，沒有氣息對聲門的壓力，又何來聲音？壓氣是對所提氣勢大小的“制動(dòng)閥”，所謂排泄式呼吸法就是把壓氣當(dāng)成了目的，完全忽視了提氣的主導(dǎo)作用。具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時(shí)工作，但鼓上腹的力永遠(yuǎn)不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹“收緊”，聲音會“憋”住而唱不出。有人說：“唱歌是呼吸的藝術(shù)?！辈粺o道理。這對通俗唱法而言同樣適用。從建立歌唱的呼吸機(jī)制，以學(xué)會控制這種機(jī)制，是需要時(shí)間和功夫的，它畢竟和日常生活的呼吸是完全不同的。由于以上兩種機(jī)制都要經(jīng)過專門訓(xùn)練才能使用到歌唱的實(shí)踐需要上，所以稱之為歌唱的基本功。不論西洋傳統(tǒng)唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發(fā)聲要求都是一致的，唯一稍有差別的只是通俗唱法對于喉嚨打開的出發(fā)點(diǎn)更多是為了聲道通暢無阻，不像西洋傳統(tǒng)唱法打開喉嚨的出發(fā)點(diǎn)是為了“建造共鳴腔”，以求在自身建立一個(gè)擴(kuò)大器。通俗唱法是一門和電聲密切結(jié)合的學(xué)問，因而與話筒結(jié)下不解之緣，話筒有質(zhì)量上的區(qū)別，而更重要的卻是音響師（或稱主調(diào)音師），“調(diào)音”是一門相當(dāng)高深學(xué)問，不僅要充分了解各種鍵鈕的性能，更重要的是對各種嗓音要具有高度敏銳的瓜能力。大歌星都有自己特聘的調(diào)音師，一個(gè)優(yōu)秀的調(diào)音可以造就一個(gè)歌手成為“星”一個(gè)拙劣的調(diào)音師也可以毀掉一個(gè)歌星。所謂“錄音棚歌手”，大多只有樂感（有的甚至樂感都很差）而沒有唱法基本功，從音量到音色，全靠電聲塑造。隨著科學(xué)的高度發(fā)展，很可能有一天會產(chǎn)生電腦歌手，不過這就不在本收探討范圍內(nèi)了。但作為一門唱法來討論，“唱”始終該是“主”，電聲應(yīng)該是“客”，這個(gè)概念不能顛倒（現(xiàn)實(shí)中的確存在這種顛倒現(xiàn)象）。有些拙劣的音響師（俗稱開關(guān)師）根本不懂音響，更無自知之明，效果不佳時(shí)，還一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音響學(xué)是一門非常高深的科學(xué)，國際上從事音響工作的人，是相當(dāng)受人尊崇的；特別是這個(gè)“師”的頭銜，它要求高度靈敏的聽覺辨別力加上熟練的控制調(diào)音臺的能力。才配得到“師”的桂冠。作為歌手而言，使用話筒的主觀方面和音響師配合的客觀方面都屬必須重視的技術(shù)課題。成為通俗唱法比別的唱法更占有重要地位的內(nèi)容。它的具體要求是：

1、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的“質(zhì)感”。要做到這一點(diǎn)，就必須在演唱時(shí)，聲音充分靠前。這種靠前還必須是“高度集中的”?！百|(zhì)感”是以高度“聚焦”的形式來體現(xiàn)的，點(diǎn)子越小，質(zhì)量愈高。

2、音量控制不是以放大----縮小來體現(xiàn)的，而是以上述這個(gè)小小的聚音點(diǎn)的亮----暗控制體現(xiàn)的，這種技術(shù)要求的目的是為了唱者廣大音量時(shí)，音質(zhì)仍保持聚而不散。在減弱音量時(shí)，更不能失去“質(zhì)感”，哪怕唱?dú)饴晻r(shí)，仍不失去“質(zhì)感”，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法制造出“音色”來。

3、音質(zhì)產(chǎn)生于聲帶的振動(dòng)，振動(dòng)來自聲帶的張力---- 阻力，因而發(fā)音的“焦點(diǎn)”必定在聲帶上，西洋傳統(tǒng)唱法中有一句聲樂術(shù)語叫做----“讓聲帶歌唱”。帕伐洛蒂說過：“聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動(dòng)起來?！本褪沁@個(gè)意思。

4、在通俗唱法中也有一句聲樂術(shù)語----“聲必須靠在聲帶上”。也是同樣性質(zhì)。如果說聲音的出發(fā)點(diǎn)在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產(chǎn)生的聲音效果要么奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這么一種唱法，據(jù)說是為了表現(xiàn)“清純”的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田圣子要強(qiáng)。奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動(dòng)和氣息的支持就成了“做作”了?！白屄晭Ц璩蔽鍌€(gè)字同時(shí)可以具有三個(gè)內(nèi)容：聲音意識不要以“嘴”為出發(fā)點(diǎn)，而是應(yīng)以聲帶為起點(diǎn)，這是一種意識，（因?yàn)槁曇魧?shí)際上總是通過嘴巴出來的）始終應(yīng)以聲帶為“起點(diǎn)”；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時(shí)，“軟腭的兩邊必需放下來”，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時(shí)的一個(gè)非常重要的條件，因?yàn)樗墙鉀Q聲帶緊喉嚨松的關(guān)鍵。腭弓松了，舌頭就自由了，下巴也放松了，喉嚨才可能打得開。反過來，腭弓一繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指“聲音靠在氣上”（傳統(tǒng)唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點(diǎn)）因?yàn)楦璩椒ǖ谋举|(zhì)是氣息----聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力----阻力又如何能和氣息產(chǎn)生阻抗？聲帶的調(diào)節(jié)是一切科學(xué)唱法的核心，通俗唱法當(dāng)然也不例外，也是歐美唱法的區(qū)別于港臺、日本唱法的標(biāo)志之一。這種方法的優(yōu)點(diǎn)是聲音“質(zhì)感”強(qiáng)，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。

5、聲音必需充分唱出來的另一體現(xiàn)是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時(shí)說話自然的基礎(chǔ)上，但畢竟仍有程度上的差別。應(yīng)該說歌唱吐字要比說話夸張得多，就如同演話劇時(shí)念臺詞的吐字比平時(shí)說話要夸張的情況相同。通俗唱法的吐字在發(fā)聲時(shí)要求舌頭左右橫向拉緊，這一強(qiáng)調(diào)的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處于英語中“get”、“l(fā)et”、“l(fā)ike”那個(gè)位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中“噴口”、“咬口”，那樣講究。也不象西洋傳統(tǒng)發(fā)聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔后部盡量不要大于口腔前部。因此在歌唱時(shí)絕不能有意識去張大口腔后部，也就不要提軟腭。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影響聲音靠前即可。（貓咪叫時(shí)的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）曾有過這樣的情況：某女歌手平時(shí)歌唱時(shí)聲音很輕，可演出時(shí)音量很大；另一女歌手平時(shí)音量很大，在臺上演出音量卻很小。為什么呢？原來前者音量雖小卻有“質(zhì)”，而且聲音很靠前；后者音量大卻不集中，造成質(zhì)感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面；聲音雖大但出不來，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意識呢？回答是在絕大多數(shù)情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應(yīng)是靠前的。只有在特定條件下，允許采取臨時(shí)“靠后”的權(quán)宜之計(jì)。這是指某些歌唱者在歌唱時(shí)下巴習(xí)慣性向前凸出，以至于造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時(shí)“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果這樣做確能有助于矯正下巴外凸的毛病，但當(dāng)錯(cuò)誤一旦得以糾正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。為什么要如此強(qiáng)調(diào)靠前？在西洋傳統(tǒng)聲樂界，曾有過“靠前”----“靠后”的長期爭論。原因是“共鳴”這個(gè)內(nèi)容，常常容易讓人造成錯(cuò)覺----讓自己的耳朵聽到振動(dòng)，這種本能的習(xí)慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔后部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來并不響。在通俗唱法中同樣可能發(fā)生這種情況，絕大多數(shù)歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實(shí)際感覺是兩回事這個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)。在高音上的自我感覺，甚至和實(shí)際效果完全相反。如果一個(gè)歌唱者不能建立走這么一個(gè)概念----隨時(shí)不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實(shí)際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實(shí)際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認(rèn)為自己唱得不好，要樣，這個(gè)問題在下文《唱法的誤區(qū)》中還要談到?！俺鰜怼本褪恰翱壳啊钡谋疽?，但傳統(tǒng)聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統(tǒng)唱法中的“白聲”，甚至可以說要求越“白”越好。

6、氣感：氣感不只是一種意識，更是一種“效果”，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是一種手段，這并不是說在歌唱時(shí)兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，“氣感”正是對這種方法后鑒定。以教堂的鐘為例：如果這個(gè)鐘沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之后再去調(diào)皮擊它，聲音會產(chǎn)生回蕩的余音，傳送十里之遙。氣感能使歌聲始終帶有回蕩的“余音”，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有“回聲”。以上幾點(diǎn)是通俗唱法實(shí)踐應(yīng)用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標(biāo)準(zhǔn)可以有所區(qū)別。如果我們按能高能低、能強(qiáng)能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準(zhǔn)繩，對高層次的要求：十六字全部到位；對中層次是部分到位；對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達(dá)不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達(dá)到一流之列。作為一流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損于他們成為一流歌手的可能，因?yàn)闃犯性谕ㄋ壮ㄖ挟吘故鞘滓?。正因?yàn)槿绱耍瑯犯胁蛔愕娜宋ㄒ坏某雎分挥型ㄟ^技巧去彌補(bǔ)了，而技巧制造出來的力度對比、色彩對比以及高音的爆發(fā)力等技巧，即使不能達(dá)到“動(dòng)心”的效果，至少可以達(dá)到“動(dòng)聽”的效果。不可否認(rèn)有這樣的事實(shí)：有些樂感較差的人，通過“制造”卻“激發(fā)”出了真的樂感，這叫弄假成真。