中國社會正處于一個重大的轉(zhuǎn)型期：從以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟為主的社會轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨I(yè)經(jīng)濟為主的社會，從鄉(xiāng)村農(nóng)民占全國人口的大多數(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槌擎?zhèn)市民占大多數(shù)，從一元的價值觀、倫理觀變成了多元的價值觀、倫理觀。

社會的轉(zhuǎn)型必然給生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系以及上層建筑領(lǐng)域的各種形態(tài)帶來較大的沖擊，一切不適應新的社會機制的都要被改造，甚至被淘汰。戲曲，作為上層建筑領(lǐng)域的一分子，自然不能例外，一樣會受到?jīng)_擊，若要生存和發(fā)展，必須轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)戲曲如何融入當代改制的本質(zhì)，是打碎現(xiàn)有的鐵飯碗體制，適者生存，優(yōu)勝劣汰。要想在戲曲表演的行業(yè)內(nèi)成為名角、紅角，沒有本事是不行的；想在行業(yè)內(nèi)站住腳，并得到不菲的報酬，沒有過硬的基本功，沒有自己“絕活”，也是不行的。目前戲曲界有兩種對立的觀點：一種是要原封不動地保持戲曲傳統(tǒng)的藝術(shù)特征，另一種則是鼓勵大膽地吸收當代的藝術(shù)元素，讓傳統(tǒng)的戲曲融入當代的意識，無論是內(nèi)容還是形式，都要進行力度較大的改造?？陀^地說，這兩種意見都有局限性。保守派不了解戲曲自誕生之日起，就在不斷變化：元雜劇不同于宋雜劇，南戲不同于元雜劇，就連今日之京劇也是既不同于 “同光十三絕”時期的京劇，也不同于四大名旦時期的京劇。他們更不了解當下的中國正在發(fā)生巨大的變化，即如農(nóng)民，也不同于30年前的農(nóng)民。激進派多是接受過高等教育之人，深受西方文化的影響，對話劇的喜愛程度遠遠超過戲曲。他們在戲曲振興工作上所做的努力，有的出于自身專業(yè)的需要，有的則出于對民族戲劇藝術(shù)的情感，而對底層社會的生活狀況以及草根階層的審美要求則了解甚少。就目前情況來看，最好的態(tài)度是允許戲曲藝術(shù)形態(tài)多元化?，F(xiàn)在是一個文化多元的時代，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文化、西方文化、中西合璧的文化，都有很多信奉的人群。就拿過去統(tǒng)領(lǐng)一切的農(nóng)業(yè)文化來說，雖然退出了主宰的地位，但是并沒有消亡，也不可能消亡。因為它是構(gòu)建傳統(tǒng)文化的主要內(nèi)容，深深地扎根于民族成員的靈魂之中，成了我們性格、品質(zhì)的一個有機組成部分。就算是知識分子階層，也并非鐵板一塊。他們中有的認為，西方的文學藝術(shù)比起本國的文學藝術(shù)要勝出幾籌；也有的對西方文化不以為然，認為世界的動蕩以及目前社會的種種弊端，都是西方文化造成的；還有的則主張，中西方文化都各有優(yōu)長，也各有缺陷，因此應該根據(jù)本國的國情和時代發(fā)展的要求，有選擇地吸收中西方文化中的優(yōu)秀內(nèi)涵。其實，正確的態(tài)度應是：讓戲曲園地百花齊放，既允許表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的戲曲樣式存在，也要吸收現(xiàn)當代藝術(shù)元素的多重舞臺表現(xiàn)形態(tài)，以滿足不同群體的文化和審美要求；既要讓戲曲重新回到市場，又不能完全撒手不管。自上世紀50年代戲改之后，大部分戲曲班社轉(zhuǎn)制成國營劇團，其一切開支基本上都由政府承擔，使得戲曲的演出與市場完全脫節(jié)。戲改的好處是提升了藝人的社會地位，他們不再因生存的壓力做迎合低級趣味的表演，而是一心一意地在 “藝術(shù)”上下功夫。因此，戲改之后到上世紀80年代，我國戲曲舞臺上涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的劇目和優(yōu)秀的演員。然而，戲改的弊端隨著時間的推移愈來愈明顯，主要表現(xiàn)為：戲曲舞臺 “隨大流”現(xiàn)象較嚴重，戲曲劇目及演員缺乏創(chuàng)新的動力。由于劇團屬于事業(yè)單位，由國家財政撥款，不管演出收入如何，演員的工資待遇基本不變。多演與少演一個樣，演得好與演得不好，與收入的關(guān)系也不大。由此帶來的一個直接后果是，劇團和演員在市場上搏擊的能力不強，遭遇挫折的承受能力也較弱。中外藝術(shù)發(fā)展史告訴我們：但凡脫離了市場的藝術(shù)，都是沒有前途的；而歷來得到長足發(fā)展的藝術(shù)，全是由市場推動的。市場興隆，收益較高，自然地會吸引許多有才干的人投身于藝術(shù)行業(yè)，形成競爭的態(tài)勢，從而促進藝術(shù)形式的進步?，F(xiàn)在由各級政府財政撥款的戲曲，經(jīng)濟好的地區(qū)，撥款多一些，經(jīng)濟不好的地區(qū)，只是按照演員檔案工資的50%、 60%來發(fā)放。使得演員的收入遠低于同一地區(qū)收入的平均水平。這樣，自然就吸引不到一流的人才，甚至連二三流的人才也吸引不來。要知道，從事戲曲藝術(shù)是需要一定天賦的，如果沒有一些實實在在的舉措吸引到一流的人才，戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展又從何談起？現(xiàn)在有不少人主張，讓戲曲真正重新回到市場，也許目前許多棘手的問題就會迎刃而解。比如，排演什么新劇目，根據(jù)觀眾的審美要求來決定；是 “大制作”還是 “小制作”，根據(jù)市場的需要來安排；是演 “老骨子戲”，還是排演現(xiàn)代戲，是完全按照傳統(tǒng)的演法，還是加入一些現(xiàn)代的藝術(shù)元素，讓市場來決定。還有一個關(guān)系到戲曲興衰成敗的問題，即演職人員的藝術(shù)修養(yǎng)，也能得到根本性的解決。改制的本質(zhì)，是打碎現(xiàn)有的鐵飯碗體制，適者生存，優(yōu)勝劣汰，要想在戲曲表演的行業(yè)內(nèi)成為名角、紅角，沒有本事是不行的；想在行業(yè)內(nèi)站住腳，并得到不菲的報酬，沒有過硬的基本功，沒有自己的 “絕活”，也是不行的。到那時，不需要人監(jiān)督、教育，演員就會自覺地 “曲不離口”，編劇、導演、作曲、舞美，也都會潛心鉆研自己的業(yè)務，各顯其神通。待到戲曲的藝術(shù)水平提高了，和其他藝術(shù)形式的競爭力加強了，看戲曲又成了許多人生活內(nèi)容的一部分，自然地，就會吸引許多天賦突出之人躋入這個行業(yè)，出現(xiàn)當代的 “老生三杰”、 “四大名旦”，從而形成良性的循環(huán)。然而，就目前戲曲的生存能力和社會的文化環(huán)境而言，完全將之放到市場中去，讓它自己 “找食”，將會承受極大的風險：要么早早地結(jié)束它本已十分脆弱的生命，要么以降低藝術(shù)質(zhì)量甚至消解其藝術(shù)特征為代價變成粗俗的表演形式。若要保持戲曲這一民族藝術(shù)的審美屬性，不斷地提高其藝術(shù)質(zhì)量，并讓它與時俱進，以滿足人民大眾的精神需求，決不能將它往市場上一推了事，而應該在經(jīng)濟上以更大的力度進行扶持，在方向上以更科學的態(tài)度予以引導。扶持的原則應是資助劇目而不養(yǎng)人。對那些已經(jīng)贏得了老百姓口碑的劇目，或直接投入資金，讓劇團不斷地打磨，使之精益求精，盡可能地使內(nèi)容與形式結(jié)合得更加完美；或通過貼補票價的方式予以支持，觀眾越多，演出場次越多，劇團的收入越高。至于新劇目的先期投入，可以通過向文化發(fā)展基金會無息或低息貸款的方式來解決。對于劇團的扶持資金，其來源要以法規(guī)的形式固定下來。若要戲曲持續(xù)地發(fā)展，應該制定這樣的地方性法規(guī)：按照一定的比例，每年從地方財政收入中切出一塊，建立文化發(fā)展基金，而戲曲作為民族傳統(tǒng)的藝術(shù)，應是文化發(fā)展基金重要的資助對象?，F(xiàn)代戲曲發(fā)展的新方向戲曲的形成和每一次發(fā)展都是融合眾多表演技藝精華的結(jié)果，要使戲曲跟上歷史前進的步伐，必須使之以一種融合當今眾多表演技藝的 “新雜劇”的藝術(shù)形式出現(xiàn)。在我國表演藝術(shù)的歷史上，有過“百戲”、 “雜劇”的名稱。所謂 “百戲”、 “雜劇”，顧名思義，就是在一個舞臺演出的單位時間內(nèi)，呈現(xiàn)出歌唱、舞蹈、小戲、雜耍、武打、雜技等各種表演藝術(shù)。戲曲在宋代形成之后，許多類型仍然以 “雜劇”名之，如宋雜劇、元雜劇、永嘉雜劇、南雜劇等，它們雖然是純粹的戲劇，但是，它們的表現(xiàn)手法依然是 “雜”的，有歌唱，有舞蹈，有說白，有武術(shù)，有雜技等等。觀眾可以在戲曲中，聽到悅耳的歌聲、詼諧滑稽的笑話、聲情并茂的說白，看到讓人欣怡的舞蹈身段、高難度的武打雜技和神似于生活動作的表演，只不過是將多種表演形式高度地融合在一起罷了。明代中葉之后，戲曲進入鼎盛時期。但是，依然沒有離開 “雜”的運動方向，只是 “雜”的內(nèi)容層次和融雜的手段更高了而已。如 “水磨調(diào)”的昆曲是魏良輔在昆山腔自身流麗悠遠的基礎(chǔ)上，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，又吸收了北曲結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)奶攸c，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點于一體的新的唱腔。今日稱之為國劇的京劇，亦是綜合彼時許多聲腔音樂和多種表演技藝的結(jié)果。就音樂來講，它有吹腔、高撥子、二黃、昆腔、腔、漢調(diào)和其他一些雜曲的成分；其表演從行當?shù)?“四功五法”以及戲裝臉譜，無不是從昆曲與許多劇種那里吸收、消化、整合、改造而來的。由此可見，戲曲的形成和每一次發(fā)展都是融合眾多表演技藝精華的結(jié)果，可以說，這是戲曲發(fā)展的重要規(guī)律。過去的戲曲是如此，現(xiàn)在和未來的戲曲，一定還會如此。要使戲曲跟上歷史前進的步伐，必須使之以一種融合當今眾多表演技藝的 “新雜劇”的藝術(shù)形式出現(xiàn)。不過，在融合眾多表演技藝的過程中，應有下列的做法，否則， “新雜劇”很難保持住戲曲的特性。一是要像魏良輔創(chuàng)立 “水磨調(diào)”那樣，對眾聲腔潛心研究，將每一種聲腔中最悅耳、最有當代氣息、最有助于塑造人物的元素抽繹出來，進行融合、鍛造，形成一個既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的聲腔，以達到不論東西南北、男女老幼，人們都由衷地喜愛它們的效果。它們不僅可以是舞臺上的劇曲，亦可以成為百姓日常唱的清曲。這個工作說起來容易，做起來是極其困難的。因為現(xiàn)存的聲腔劇種不再是一二十個，而是兩三百個。要熟悉每一個聲腔，至少是大部分聲腔，絕非易事。然而，要創(chuàng)制出一種能讓東西南北的人都欣賞的成體系的聲腔，除此之外，別無捷徑可走?，F(xiàn)在中青年觀眾之所以不太喜愛戲曲，很大的原因是戲曲音樂過于陳舊、旋律簡單，而且還有很大的地域性。創(chuàng)建新的聲腔音樂，不能僅僅局限于戲曲劇種的音樂，亦可以吸收流行音樂、外國古典音樂中適合于劇情、有利于塑造人物形象的成分。但是，主體音樂一定要是民族的、傳統(tǒng)的、戲曲的，否則，戲曲音樂特有的韻味就減淡了。二是在表演上要將戲曲的表現(xiàn)方式，與諸如話劇、電影這樣的體驗方式有機地結(jié)合起來。我們必須承認， 100多年來的所謂 “新式教育”，實際上多半是西方文化的教育。在這樣的教育背景下，讓中國經(jīng)過學校培育的人都對西方文化比較熟悉。于是，人們會自覺不自覺地用西方的審美標準來衡量文藝質(zhì)量的高低，戲曲審美亦概莫能外。今日如此，未來還會是這樣。戲曲的表演程式是昔日藝人們對某一類型之人在特定環(huán)境下的行動與情感所創(chuàng)造的藝術(shù)符號， “起霸”顯示著將軍的威武風采， “甩發(fā)”表現(xiàn)的是人物受冤含屈后的憤怒， “捋須”則表示主人公在沉思。這些符號和實際生活中每一個人的行動與情感表現(xiàn)有著很大的距離，但它們具有共性，而且美觀，在之后無數(shù)次再現(xiàn)這些符號之后，這些符號便得到了觀眾的認同和贊賞，成了戲曲表演的特色。然而，客觀地說，其表演動作機械、重復，由于演員沒有進入人物的內(nèi)心之中，甚至有些演員對于人物形象根本就沒有什么認識，只是按照代代相傳的一套動作來演，至于為什么用此動作而不用彼動作則從未去想過。這樣，就很難將所演人物的藝術(shù)形象生動地表現(xiàn)出來，更難將觀眾的情感帶入到戲劇的情境之中。而話劇、電影等表演形式則不同，它們要求演員潛心體驗所演人物的心理，深入地研究人物行動與情感表現(xiàn)的邏輯依據(jù)，在理智的控制之下，將自己和人物合二為一，讓觀眾出現(xiàn)這樣的幻覺：面前不是舞臺，而是故事發(fā)生的真實的場景；面前不是演員，而就是故事中真實的人物。但是，如果戲曲的表演拋棄了程式，完全像話劇那樣，又不免陷入人們一再批評的 “話劇+唱”的表現(xiàn)形態(tài)，遠離了戲曲的特性了。正確的做法是：表現(xiàn)與體驗、理智與情感、神似與形似有機地結(jié)合，以前者為主，讓后者為前者服務。具體地說，將體驗到的人物情感，通過相應的程式性的動作表現(xiàn)出來。動作與情感的表現(xiàn)雖然還是夸張的、變形的、唯美的，但是，每一個動作、每一種情感都有人物心理的依據(jù)。當然，可以和戲曲表演方式相結(jié)合的，還有音樂劇、芭蕾舞劇、歌劇、現(xiàn)代雜技、現(xiàn)代魔術(shù)、現(xiàn)代武術(shù)等等，只要有助于戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的一切表演技藝，在保持戲曲特性的前提下，都可以匯入。三是將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代觀念融合成一體。昆曲衰落之前，人們觀賞一部戲，不僅看它的形式，也看它的內(nèi)容?！霸拇蠹摇彼鶆?chuàng)作的雜劇劇目、南戲的《荊劉拜殺》和 《琵琶記》、錄入《六十種曲》的明代傳奇劇目，以及明末蘇州派劇作家的作品，清代的 《長生殿》、《桃花扇》等，之所以能在問世時就得到了人們的喜愛，并一直活在舞臺上，主要還是以思想內(nèi)容取勝。所以，那時叫 “看戲”。昆曲衰敗之后，高質(zhì)量的劇本幾乎不再產(chǎn)生，經(jīng)常演出的大都是上述的老戲，而且僅是其中的折子，觀眾們看多了后，對它們的內(nèi)容可謂爛熟于心，劇目的思想對其心靈也不再有什么觸動，于是，注意力完全投注在形式上，尤其是在演員的歌唱上。自此之后一直到上世紀50年代，看戲改稱為 “聽戲”，在審美接受上，耳朵的功能大于眼睛的功能。此后，新編的劇目層出不窮，而且都是按照 “內(nèi)容第一，形式第二”的標準編寫出來的，加之受話劇等外來的戲劇形式的影響，演員將內(nèi)心的體驗呈現(xiàn)在面部表情與動作上，觀眾也以觀賞話劇、電影等樣式來觀賞戲曲，于是，又用 “看戲”指稱了?？梢赃@樣說，今日所編寫的劇目，如果在思想內(nèi)容上沒有什么新意，一定是不會成功的。