從1730年霍加斯開始早期創(chuàng)作，到1851年特納去世的近120年間，英國美術(shù)從因循守舊一躍成為歐洲最具創(chuàng)造力和挑戰(zhàn)性的藝術(shù)。

其間出現(xiàn)了一系列光芒璀璨的成就……事實(shí)上，“自然主義”和“現(xiàn)代主義”是當(dāng)時(shí)英國繪畫中的兩個(gè)關(guān)鍵詞。我們現(xiàn)在把這類藝術(shù)看成是傳統(tǒng)的。然而當(dāng)時(shí)，它們?cè)诤艽蟪潭壬鲜羌みM(jìn)和革新的，正如生發(fā)它的漢諾威時(shí)代一樣。

1824 年的法國巴黎沙龍上，康斯坦博最著名的作品之一《干草車》獲得金獎(jiǎng)?？邓固共┱宫F(xiàn)了英國繪畫的品質(zhì)—筆觸的偶然性，對(duì)自然的欣賞，以及色彩的大膽運(yùn)用。英國繪畫當(dāng)時(shí)在歐洲大陸廣受崇拜，后來還對(duì)印象主義產(chǎn)生了影響。一、描繪社會(huì)：霍加斯的現(xiàn)代道德繪畫生命力，這是看到威廉·霍加斯（1697—1764）的作品時(shí)就自然會(huì)躍入腦海的詞語。霍加斯的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的時(shí)代。他深深地關(guān)切著他置身其中的那個(gè)世界?；艏铀沟闹饕删驮谟凇艾F(xiàn)代倫理題材”的創(chuàng)造，這是通過講述當(dāng)下的生活故事來展現(xiàn)時(shí)代弊端的系列繪畫。

1732 年，當(dāng)這些版畫中的第一個(gè)系列“妓女生涯”發(fā)表時(shí)，他在整個(gè)歐洲名聲大噪。 霍加斯是第一位贏得國際聲譽(yù)的英國畫家，這使他在初具雛形的流派里成為領(lǐng)袖人物。同時(shí)，這也給他的藝術(shù)家同行們帶來了不可估量的信心和威望。就此意義而言，霍加斯當(dāng)之無愧地被稱為英國流派之“父”。威廉·霍加斯，《時(shí)髦的婚姻之一：婚姻合同》 ，1743。畫面右側(cè)是伯爵（他因痛風(fēng)腳上纏著繃帶）；左側(cè)是他為了金錢而結(jié)婚的紈绔兒子；中間是新娘的父親，他是城里的一名商人。威廉·霍加斯，《妓女生涯，第3 幅》，1732?；艏铀沟募伺?德諷刺故事中的第三個(gè)場景。畫面中的妓女即將被捕。故事以妓女的死亡結(jié)束。威廉·霍加斯，《藝術(shù)家的仆人》，1750—1755?；艏铀姑枥L自己仆人 的生動(dòng)習(xí)作。這類繪畫擁有其大部分諷刺作品中所缺乏的元素，他在個(gè)人生活中加以展示的真正的同情心和人道主義。這是具有當(dāng)下意義的。

二、肖像畫生意至于英國為什么如此鐘愛肖像畫，而不是眾多的其他畫種，似乎并沒有明確的原因。這也許和身份地位有一定關(guān)系，而地位又是與英國社會(huì)極為商業(yè)化的性質(zhì)密切相關(guān)的。據(jù)瑞士微圖畫家魯蓋特（Rouquet）觀察，英國人熱衷于弄清楚他們遇到的每個(gè)新面孔確切的社會(huì)地位。或許，肖像畫因?yàn)橹疤峒暗膶?shí)用主義特質(zhì)而一直大受歡迎，然而英國人仿佛尤其重視觀察的藝術(shù)。廣義的肖像畫是那時(shí)大部分英國繪畫的共同主題。因?yàn)楹汀懊娌坷L畫”（外形繪畫）一樣，那時(shí)也存在著霍加斯式的群體肖像、動(dòng)物畫像，甚至地形圖（如果你選擇這樣看的話）。肖像畫也影響著更高的畫種，尤其是歷史繪畫。其實(shí)，在相當(dāng)大的程度上，此時(shí)的肖像畫決定著其他繪畫形式的發(fā)展。班伯里（Bunbury）的漫畫《一家人》中， 一位帶著生硬的諂媚笑臉的畫家正要將“平凡普通”的（毫無疑問是“粗俗不堪的”）一家人畫得有如來自天上的一組神靈。理查德·科斯韋，《瑪麗·安·菲茨赫伯特》，1789。由于受到市場歡 迎，微圖畫像被大量創(chuàng)作出來，有時(shí)（正如此處）被畫在象牙上。喬治·比爾，《老婦人和少女的肖像》，1747。地方畫家比 爾對(duì)女性精彩、直白的描繪，是倫敦肖像畫家工作室里絕不容許存在的。這是了不起的社會(huì)記錄，也是一部小型的現(xiàn)實(shí)主義杰作。它同時(shí)也提醒著我們，這一時(shí)期的肖像畫可以不僅僅是時(shí)尚、名譽(yù) 以及虛榮。

三、社交繪畫社交繪畫是18 世紀(jì)文明社會(huì)中最具有特色的繪畫種類之。這些典型的圖像展現(xiàn)了一些優(yōu)雅的社交聚會(huì)，但我們不應(yīng)該被誤導(dǎo)，認(rèn)為18 世紀(jì)事實(shí)上真的是那個(gè)樣子。這樣的畫作有關(guān)理想，而非現(xiàn)實(shí)。它們給人的感覺是，只要畫家放下畫筆，爭吵就會(huì)開始。正如我們自己的婚紗照或?qū)W生照，這類畫面講述的更多是愿望，而非現(xiàn)狀。也許最重要的是，它們確證了畫面中的人們生活在一個(gè)文明的世界里，他們是受到社會(huì)認(rèn)可的。社交繪畫并非新興的繪畫種類，新的是它作為“社交肖像畫”的這一特定用途。這一畫種可以追溯到文藝復(fù)興，但在英國廣為人知卻是通過尼德蘭的繪畫作品。英國最早為人所知的社交繪畫是海姆斯凱克（Heemskerk）的作品，他是“淫蕩與下流場景”的創(chuàng)作者?；艏铀挂彩值湫?，描繪了許多這樣的社交繪畫。然而，在此產(chǎn)生了一個(gè)明顯的區(qū)別——這類底層社交繪畫與作為“肖像畫工具”的優(yōu)雅畫種之間的區(qū)別。后者由尼德蘭畫派和剛剛從法國引入的更為時(shí)髦的群像繪畫融合而成。約瑟夫·范·阿肯，《在喝茶的一戶英國人家》，1720。這是 一幅用以宣告教養(yǎng)而非記錄真實(shí)生活的畫像。約瑟夫·海默，《奧爾德姆先生和他的客人們》，1750。愉快的傍 晚即將結(jié)束，中產(chǎn)階級(jí)的男子們雖然喝著酒，卻沒有失去禮儀。威廉·霍加斯，《之前》（Before），1730—1731。霍加斯表現(xiàn)了“社交”一詞中最不文明的那層意思。《之前》中，男子求歡，女子欲就還推。在另一幅《之后》中，女子依戀，而男子卻沒有那么渴望了。托馬斯·庚斯博羅，《安德魯斯夫婦》，1750。這是一幅將社交肖像和風(fēng)景畫結(jié)合的鄉(xiāng)村社交繪畫，一名鄉(xiāng)紳和他的妻子驕 傲地展示著他們的土地，成為所有權(quán)的聲明。

四、大型肖像大型的全身肖像可能是當(dāng)今和彼時(shí)英國聯(lián)系最為緊密的圖像成就。它是一個(gè)迷夢，但它是燦爛有力的迷夢。它是如此重要，以至于18 世紀(jì)末最有天賦的畫家都為它著迷。他們創(chuàng)造的形象非常令人信服，以至于在20 世紀(jì)某些歷史學(xué)家對(duì)這些作品做出回應(yīng)，仿佛他們傳達(dá)了真正更為優(yōu)良的人們的真實(shí)品質(zhì)。大型肖像的成功不僅因?yàn)樗沟眯は袢宋锟雌饋砬f重，更因?yàn)樗軌蚴巩嬒窭锏娜顺蔀椤袄硇缘娜恕保⑶易屓藢⑺麄兣c那個(gè)時(shí)代的知識(shí)和道德楷模聯(lián)系起來。安東尼·凡·代克爵士，《身穿朝服的查理一世》，1636。凡·代克為查理一世繪制的肖像成為英國貴族大型肖像的典范。托馬斯·庚斯博羅，《藍(lán)衣少年》，1770。此畫體現(xiàn)出凡·代克的顯著影響，雖然所畫之人并非貴族。喬舒亞·雷諾茲爵士，《海軍準(zhǔn)將凱珀?duì)枴罚–ommodoreKeppel），1753—1754。畫面中，雷諾茲的海軍朋友正以威嚴(yán)的身姿沿著海岸行走。這幅作品奠定了雷諾茲巨幅肖像畫大師的地位。亨利·雷本爵士，《在杜丁斯頓湖上溜冰的羅伯特·沃克牧師》，1790。溜冰是當(dāng)時(shí)很受歡迎的時(shí)尚消遣方式。藝術(shù)家在此展現(xiàn)了此項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的熱衷者之一—蘇格蘭教堂的牧師，顯示出嚴(yán)肅與幽默的完美平衡。這幅畫并非典型的雷本風(fēng)格，故有不少人質(zhì)疑作品的歸屬問題。

五、皇家藝術(shù)學(xué)院1768 年，英國繪畫史上發(fā)生了最為重要的事件之一—皇家藝術(shù)學(xué)院成立。藝術(shù)家們第一次擁有了一個(gè)具有威望的強(qiáng)大組織，它能夠提升藝術(shù)家的職業(yè)地位，還可以提供與當(dāng)下歐洲其他主要國家的視覺藝術(shù)相關(guān)的系統(tǒng)訓(xùn)練。毫無疑問，皇家藝術(shù)學(xué)院是成功的。皇家藝術(shù)學(xué)院每年舉辦展覽，成了倫敦當(dāng)季的重要事件，藝術(shù)家要么在此聲名鵲起，要么在此一敗涂地。然而，皇家藝術(shù)學(xué)院不應(yīng)被視為純粹的福祉。在許多方面，它是專制與分裂的。雖然提升著藝術(shù)作為高貴與智性事業(yè)的形象，它卻常常沒有支持最具抱負(fù)與想象力的作品。最終，隨著越來越多思想獨(dú)立的藝術(shù)家（例如拉斐爾前派）的背離，它逐漸走向衰落……可以重點(diǎn)關(guān)注學(xué)院的地位、教育與展覽這三個(gè)主要功能在這一時(shí)期是如何發(fā)揮作用的。約翰·佐法尼，《皇家藝術(shù)學(xué)院的院士們》，1771—1772。皇家藝術(shù)學(xué)院成立后的院士群像。兩位女院士以墻上肖像的方式出現(xiàn)。藝術(shù)家也畫了他自己—手持畫板，在畫面的最左邊?！摺⒒孟髮?duì)創(chuàng)造性的嶄新理解正在出現(xiàn)，它將要成為現(xiàn)代的一種常態(tài)。這一觀點(diǎn)將藝術(shù)家視為原創(chuàng)性的天才，他們的作品使得生而獨(dú)特的天賦而非勤奮學(xué)習(xí)的結(jié)果清晰可見。在英國的詩人畫家威廉·布萊克的藝術(shù)生涯中，這一觀點(diǎn)首次得到了充分的展現(xiàn)。莫蒂默，《白馬上的死神》，1784。此畫源于《啟示錄》的一個(gè)駭人場景，預(yù)示了著意于新奇和怪異主題的新時(shí)代。亨利·弗塞利，《夢魘》，1790—1791。弗塞利對(duì)后來被稱為無意識(shí)的東西深深地著迷。這幅作品為他帶來了國際性的聲譽(yù)—表現(xiàn)非理性和怪誕的畫家。威廉·布萊克，《赫卡忒》，1795。對(duì)于布萊克而言，女巫赫卡忒代表著黑暗和否定的力量。威廉·布萊克，《天使守護(hù)著墳?zāi)估锏囊d》，1806。在這個(gè)《圣經(jīng)》場景當(dāng)中，尤其清晰地體現(xiàn)出布萊克受到的哥特式藝術(shù)流動(dòng)線條的影響?！?、動(dòng)物畫動(dòng)物畫是18、19 世紀(jì)的英國特有的。創(chuàng)作這類繪畫的藝術(shù)家技巧參差不齊，但是，其中至少有一位主要的大師——喬治·斯塔布斯（George Stubbs），還有一些其他的極有能力與才智的藝術(shù)家們。即便如此，正如由于更為廣泛的藝術(shù)能力而得到贊譽(yù)一樣，許多知名畫家因?yàn)槟軌蚓_地描繪令人喜愛的動(dòng)物也備受推崇。

18世紀(jì)描繪的動(dòng)物通常是那些與體育以及農(nóng)業(yè)有關(guān)的動(dòng)物。換句話說，它們是勞作的動(dòng)物，這些作品是畫給那些與它們一起勞作的人們，事實(shí)的描繪受到重視。然而，在這一時(shí)期的后半部分，卻有著轉(zhuǎn)而注重寵物和野生動(dòng)物的日漸增長的趨勢。正是在這一時(shí)期，更加感情化的態(tài)度開始出現(xiàn)——偉大的對(duì)自然之再評(píng)價(jià)和浪漫主義一起產(chǎn)生了。現(xiàn)代社會(huì)中受過教育的人們與動(dòng)物不再具有直接的接觸，因此，動(dòng)物作為自然狀態(tài)的一部分，就像兒童和“淳樸未開之人”一樣被珍視。喬治·斯塔布斯，《維斯托·杰克》，1762。斯塔布斯的朋友烏西亞·漢弗萊說，這匹馬本來是喬治三世騎馬肖像的下半部分，但委托人對(duì)馬匹太滿意了，于是他決定讓畫面上只有馬。埃德溫·蘭西爾，《老牧羊人的主祭》，1837。蘭西爾在創(chuàng)作通人性的動(dòng)物肖像方面頗有名望。這類作品在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是對(duì)動(dòng)物心理的精確探索。如果換一個(gè)標(biāo)題，畫面或許看起來就沒那么感傷。……十二、風(fēng)景（旅行，阿卡迪亞，風(fēng)景與歷史，晚年特納）風(fēng)景繪畫的風(fēng)尚是18 世紀(jì)晚期和19 世紀(jì)早期英國最令人矚目的藝術(shù)趣味之一。皇家美術(shù)學(xué)院展出的繪畫作品三分之一以上都屬于這一類別，這一主題的印刷品和出版物也數(shù)量眾多。風(fēng)景繪畫引發(fā)了大量的工作，并不令人驚訝的是，鑒于其投資與競爭因素，其中的許多都有著很高的質(zhì)量。特納這位英國公認(rèn)的最偉大的藝術(shù)家，是其中的領(lǐng)軍人物，這樣的品位可以與對(duì)偉大自然的再發(fā)現(xiàn)聯(lián)系在一起—對(duì)自然的再發(fā)現(xiàn)曾是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的核心。如今，風(fēng)景被前所未有地嚴(yán)肅對(duì)待，但是，這并沒有從整體上解釋它受到廣泛歡迎的原因，也沒有解釋為什么風(fēng)景畫在英國比在歐洲其他國家要更加處于主導(dǎo)的地位。在審視風(fēng)景畫的崛起時(shí)，可將該話題分為四個(gè)方面。首先要討論的，是旅行的現(xiàn)象以及記錄沿途風(fēng)景的習(xí)慣；然后將探討隨之而來的對(duì)失去的“阿卡迪亞”的渴望；緊接著的一章，將論述風(fēng)景畫對(duì)藝術(shù)等級(jí)制度的挑戰(zhàn)，以及它想要和歷史畫平分秋色的訴求；最后，將涉及特納晚年的創(chuàng)作，那是一個(gè)“特例”—它將風(fēng)景畫推到高于歷史畫的位置，就此預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。托馬斯·羅蘭森，《在威爾士旅行的藝術(shù)家》，1799。與華茲華斯的自然崇拜相一致，《語法博士的游歷》是對(duì)風(fēng)景如畫旅行品位的諷刺。托馬斯· 瓊斯，《尼泊爾的建筑物》，1782。瓊斯取自窗外的景象毫無藝術(shù)感，它不是為了出售。該畫作以一種令人震驚的程度預(yù)示著19 世紀(jì)的到來。約翰·拉塞爾，《月球》，1795。這幅色粉畫習(xí)作是借助望遠(yuǎn)鏡完成的。這是當(dāng)時(shí)用藝術(shù)輔助科學(xué)研究的很好的例子。威廉·霍奇斯，《重游塔希提》，1773。霍奇斯和庫克船長遠(yuǎn)航至南部海域。在歸來的途中，他創(chuàng)作了塔希提和其他島嶼的田園牧歌圖景。 這樣的理想尤其受到羅素提出的“高貴野蠻人”觀點(diǎn)的影響。約翰· 康斯坦博，《從草地上看去的索爾茲伯里大教堂》，1831。索爾茲伯里大教堂的暴風(fēng)雨景象，體現(xiàn)了康斯坦博對(duì)其生命晚期發(fā)生的政治和社會(huì)變革的不安。他把這幅畫視為自己晚期作品中最重要的一幅。特納，《暴風(fēng)雪：漢尼拔和他的軍隊(duì)翻越阿爾卑斯山》，1812。在此，人類微小的努力被他們完全無法控制的巨大的自然力量所淹沒。該畫作既是對(duì)人類抱負(fù)的諷刺，同時(shí)也是對(duì)英雄氣概的禮贊 。