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為什么說人人都是藝術家

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問題描述:

為什么說人人都是藝術家希望能解答下

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當然,人人都是藝術家!當代藝術成為一種新的煉金術,當代藝術家則成為點石成金的現(xiàn)代巫師,他們將“藝術”從一個儀式化的祭壇上拉下來,與日常生活、社會現(xiàn)實畫上等號。

自然,“藝術的邊界”也就不復存在了。這我們可以從藝術的來源說起。一“模仿說”古希臘哲學家認為,藝術源于人類的模仿天賦,因為人類具有的模仿天賦,對現(xiàn)實事物的形態(tài)外觀及內在進行了模仿。這是亞里士多德說的,以及后期的達芬奇也贊同這一學說。這個觀點表達的是藝術產生是人類基礎必要能力之一,模仿力造就藝術。二“游戲說”游戲說認為人類在物質滿足之后的精神追求表達,這是藝術創(chuàng)造的核心基礎。說白話就是,我有錢有閑,生活樂無邊,還有啥好追求的呢,于是就有了藝術。三“表現(xiàn)說”雪萊與列夫托爾斯泰的觀點是藝術源于人類表現(xiàn)、情感交流的需要,也就是我們現(xiàn)在說的分享的需求。通俗的來講,就是通過一種介質,很直觀的讓他人了解你的想法,這種介質可以是一張畫、可以是石壁上的寥寥幾筆、可以是雕塑等,不經意間介質就演變成了藝術。當然,也不應是分享,也可以是自我欣賞、記錄,這樣看來藝術是分享、獲得、回報,是精神食糧。四“巫術說”英國人類學家泰勒在《原始文化》中提出的巫術說,這是西方最具有影響、有勢力的觀點,這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關系的基礎上提出來的。源于原始人對于成功狩獵、豐收等美好生活的一種愿望,藝術在這里是不具有審美屬性的,他有著一層神秘的面紗。五“勞動說”人類起源于勞動,也是藝術起源,聲、形是藝術的原始形式。藝術起源于勞動,這還是很重要并被很認同的一種說法,恩格斯也說勞動是一切人類活動的基本條件。并且很多史前藝術的內容素材都是跟勞動有關的,例如各類洞穴壁畫上所描繪的勞動生產、捕獵等。這說的是藝術的內容、素材。六“多元決定”在歷經上百年,無數位學者的研究、辯論之后,法國學者阿爾都塞認為,藝術起源于人類實踐中的多元因素決定的--由實用到審美、以巫術為中介、以勞動為前提的漫長發(fā)展過程,其中也有人類模仿的需要、表現(xiàn)欲的需求和游戲本能。這個觀點更加全面,總結一句:前面說的都對,加在一起就是起源。以上,人人都可以是藝術家

為什么說人人都是藝術家

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因為生活中個人喜好不同,將決定你對生活藝術哪一方面更有發(fā)展前途,比如養(yǎng)花繪畫唱歌跳舞 學習樂器等等這些不管哪方面對于自己來說可以讓生活充滿儀式感及新鮮感,對生活積極樂觀的生活也是一種藝術。

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這個說法沒錯 ,所謂愛美之心人皆有之 就說明了 人人都有追求藝術審美的潛質 ,只是美術修養(yǎng)與靈性因人而異,但追求藝術之美的過程是很有價值的心理建設過程,而優(yōu)秀的藝術修養(yǎng)也會給人生增添光彩 小到衣服的搭配 大到買房子置地 人和人的差別不僅僅是財富 還有藝術品位 ,所以人人都是藝術家 人人都應該提升自己的藝術修養(yǎng)。

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當代藝術成為一種新的煉金術,當代藝術家則成為點石成金的現(xiàn)代巫師,他們將“藝術”從一個儀式化的祭壇上拉下來,與日常生活、社會現(xiàn)實畫上等號。

“藝術的邊界”是個老問題,無論是在古希臘,還是春秋戰(zhàn)國,“藝術”一詞所包含的范圍均極其廣闊,如果說當時“藝術”有邊界的話,那也是一種相當寬泛的指稱。作為現(xiàn)代社會興起的結果之一,“藝術”有了相對明晰的界限,“學科化”賦予了它自身的邊界,但與此同時,現(xiàn)代藝術的不斷越界又將其概念的定義越推越廣,現(xiàn)代藝術(當代藝術)正是在這種內部的矛盾角逐中不斷向前發(fā)展。

從藝術史的角度看,很多在現(xiàn)代主義初期被掃地出門的對象又不斷重新被收復,被追認,譬如新石器時代的打制石器、16世紀的波斯手工地毯,然而,這并不取決于該“物”是否具有“藝術屬性”或“審美品質”,而是源于當代人的精神需要、當代話語敘事結構的變化,源于今天美術史理論的發(fā)展;從當代藝術的角度看,似乎沒有任何東西不能“成為”藝術品,但卻并不是任何東西都“是”藝術品,譬如,杜尚的自行車輪胎成為了藝術品,但阿姆斯特朗的賽車輪胎則不是藝術品。就當代藝術理論的進展來看,“藝術”的本質已經喪失掉,取而代之的是對“藝術”的外部定義和描述,譬如喬治·狄基、阿瑟·丹托理論對“藝術”的界定,皆是如此?!八囆g”,尤其是“當代藝術”,成為一個容器,所謂“藝術世界”,只要愿意將某物放入藝術的容器,它就可能成為一件作品。

盡管“藝術”的客觀事實被主觀意愿所取代,但這并不代表它是任意的、沒有前提條件的。當代藝術有著自身的生產邏輯,很多種因素的共同作用造就了某物成為藝術品的后果。H·G·布洛克曾做過一個形象的比較,他對四個不同階段的浮木進行分析:河水中自然漂浮的木塊、被人從岸邊拾起的木塊、被人帶回家中按一定形式掛在墻上的木塊、在博物館展出的具有一定形式的木塊。這一系列不同狀態(tài)清楚地揭示了某物由自然狀態(tài)轉變成藝術品的過程,而且,每一階段都有新的因素參與進來,并直接作用于該浮木。人(藝術家)的參與、一定的視覺形式、藝術界的“氛圍”都是關鍵因素。

在藝術生產的現(xiàn)實中,過程或許更加曲折復雜,但基本方式并沒有改變。當代藝術成為一種新的煉金術,當代藝術家則成為點石成金的現(xiàn)代巫師,他們將“藝術”從一個儀式化的祭壇上拉下來,與日常生活、社會現(xiàn)實畫上等號?!芭灿谩?、“日?;薄ⅰ笆录钡仁侄巫兂闪怂麄兪种械哪g棒。

在這些“跨界”的藝術現(xiàn)象背后,其目的并不僅僅止于戲謔和調侃本身。在當代藝術,或更準確地說,在后現(xiàn)代藝術中,它們更進一步地改變了藝術作品的形態(tài),企圖以消滅藝術與生活的邊界來造成現(xiàn)代主義美學和藝術的失語。譬如裝置藝術、過程藝術、行為藝術、偶發(fā)藝術等方式的邏輯起點是對博物館等藝術體制和現(xiàn)代藝術審美自足的反叛,它的起源緊密聯(lián)系著對極端化博物館和收藏制度的反抗,企圖以一種多樣化、日?;?、綜合性的方式來實現(xiàn)對現(xiàn)代藝術的自我更新與超越。

當然,這種突破依然是一種“內部的革命”,所謂當代的藝術形態(tài),正是在這樣的邏輯基礎上發(fā)展起來的,最終由一種反抗轉變?yōu)楣沧R性結果?!叭巳硕际撬囆g家”變成了一個觀念藝術的口號,而非基于事實的描述。因此,當代藝術盡管顯示出多方面的“跨界”,但依然具有一定的限制,換言之,需要一定的外部條件來界定它。

當代藝術的邊界問題是一個理論問題,也是一個實踐問題,一旦理論對新的藝術形態(tài)劃定了界限和標準,藝術自身內部必然會產生出掙脫“定義”和“制度”的行動,這構成了當代藝術不斷進行自我更新的重要原動力和基本方式,正是在這種對立中,當代藝術使自己不斷得以拓展。(本文有刪節(jié))

其他答案

“人人都是藝術家”是德國藝術家博伊斯著名的藝術觀點,引領了現(xiàn)代藝術的發(fā)展。在此之前,藝術居于殿堂之上,距離生活越來越遠,現(xiàn)代藝術的眾多觀點都呼吁藝術的回歸。真正能打動人的藝術,一定源于生活,無論藝術的何種形式--音樂、繪畫、表演,甚至文學的語言藝術,都是一樣。

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