誕生于20世紀(jì)60年代的公共藝術(shù)自20世紀(jì)90年代初期進(jìn)入中國以來，公共藝術(shù)在西方公共藝術(shù)的理論和實踐基礎(chǔ)上，在消費主義文化興起的社會背景和國家城市發(fā)展與鄉(xiāng)村振興的政策導(dǎo)向下，發(fā)展得如火如荼。

但由于對公共藝術(shù)的公共性本質(zhì)認(rèn)識不深，同時缺少制度化的管理和對本土文化的正確認(rèn)識，中國的公共藝術(shù)實踐也面臨著諸多問題。基于此，李雷的《公共藝術(shù)與空間生產(chǎn)》一書在詳細(xì)梳理西方公共藝術(shù)的發(fā)展之徑與未來趨向后，借助國內(nèi)外的眾多案例，對公共藝術(shù)在中國城市、社區(qū)和鄉(xiāng)村等公共空間中的生產(chǎn)進(jìn)行深入調(diào)查與癥候解析，旨在為中國公共藝術(shù)的未來發(fā)展提供更多的可能性。除了實踐的指導(dǎo)意義之外，該書從理論層面呈現(xiàn)出公共藝術(shù)生產(chǎn)的三個顯著轉(zhuǎn)向，尤其值得關(guān)注。其一，從藝術(shù)家的“獨角戲”到公眾的參與性。李雷在該書中提出公共藝術(shù)在西方和中國的出場后，明確了其歷史變遷及概念。對于公共藝術(shù)的概念界定，他認(rèn)為公共藝術(shù)不能等同于“公共空間中的藝術(shù)”，二者的差別在于是否具有公共性，即藝術(shù)意愿的表達(dá)、藝術(shù)接受、審美鑒賞活動是否平等、開放和共享。公共藝術(shù)是一種社會空間的生產(chǎn)過程，在此過程中，藝術(shù)從傳統(tǒng)的私人性生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)楣残陨a(chǎn)，藝術(shù)的自律性被社會性所制約，藝術(shù)家的個人創(chuàng)作過程被公眾的參與過程部分遮蔽，公共物理空間被精神空間所塑造。公共藝術(shù)既具有多元性的結(jié)構(gòu)，又是一個整合性的藝術(shù)創(chuàng)造。所以，如果說傳統(tǒng)藝術(shù)是藝術(shù)家的“獨唱”，那么公共藝術(shù)則是公眾共同參與的“大合唱”。前者的創(chuàng)作過程和成果是封閉的、獨立的和私人的，后者則將藝術(shù)品從封閉空間中解放出來，與自然環(huán)境、人文環(huán)境和社會環(huán)境相融合。馬欽忠在《公共藝術(shù)基本理論》中提到：“人類歷史上每一重要時段的特征都是落實在某個空間存在物的唯一性和不可重復(fù)性來確證的，空間的物標(biāo)識了時間的承遞?！贝嗽掚m意在強(qiáng)調(diào)空間的重要性，但也說明了時間對塑造空間意義及其精神的重要性。公共藝術(shù)不僅需要彰顯出時間賦予一個地區(qū)的內(nèi)在品質(zhì)和精神格調(diào)，也要在公眾的參與中不斷進(jìn)行加強(qiáng)和完善。其二，讓藝術(shù)回歸大眾日常生活。日常生活審美化和藝術(shù)生活化的趨勢，將藝術(shù)置入一個更大的社會場域之中，這意味著藝術(shù)離布迪厄所謂的權(quán)力場越來越近，其自主性隨之而消解和降低。李雷援引列斐伏爾、?？录安嫉隙虻热说目臻g理論，來揭示公共藝術(shù)在空間生產(chǎn)中面臨的諸如行政權(quán)力話語、資本權(quán)力話語和精英文化話語等的權(quán)力博弈與拉鋸，而大眾的聲音話語則普遍遭到忽視。在歷史上，歐美國家通過直接將文化藝術(shù)劃為個人社會權(quán)利的必要組成部分來實現(xiàn)各種話語權(quán)力的平衡。由此，藝術(shù)在公共空間的生產(chǎn)過程中慢慢實現(xiàn)向文化民主的邁進(jìn)。河清在《藝術(shù)的陰謀：透視一種“當(dāng)代藝術(shù)國際”》中認(rèn)為，如果你認(rèn)可了這樣一部藝術(shù)史，實際上就是認(rèn)可了其寫作者的“話語權(quán)”和文化權(quán)力，同時也或多或少放棄了你自己的文化判斷和文化權(quán)力。在公共藝術(shù)的空間生產(chǎn)中，對平衡各方包括行政、資本、精英和大眾話語權(quán)力的理想訴求，就是對被隱藏在話語權(quán)背后普通大眾的生活境遇與審美趣味的關(guān)注，并賦予其對藝術(shù)的部分決策權(quán)與參與權(quán)。恰如李雷在書中所言，公共藝術(shù)的公共性不僅表現(xiàn)在“公共藝術(shù)與公共空間的融合性”，還體現(xiàn)在“創(chuàng)作主體的多元性與合作性”和“創(chuàng)作成果的開放性和共享性”。這些都使得藝術(shù)回歸大眾日常生活，它打破了階層區(qū)隔，讓某一特定的審美價值和趣味暴露在大眾的面前并接受評判，大眾在參與、合作、審視和評價的過程中，直接或間接地實現(xiàn)了他們在文化藝術(shù)上的權(quán)力。其三，由藝術(shù)的內(nèi)在完善到社會責(zé)任。李雷在書中選取并分析了城市、社區(qū)和鄉(xiāng)村三個不同公共空間中的公共藝術(shù)實踐，并富有創(chuàng)見地將從城市到鄉(xiāng)村的公共藝術(shù)發(fā)展稱為當(dāng)代藝術(shù)的“逆城市化”，這種在地理空間上的逆向發(fā)展，實則反映了公共藝術(shù)的社會責(zé)任感與道德感，也揭示了公共藝術(shù)對改變社會狀況和人類生活的重大意義。如美國費城的貧民窟到“怡樂村”的巨大轉(zhuǎn)變，日本的“越后妻有大地藝術(shù)祭”不僅給當(dāng)?shù)厝藥砹素S厚的經(jīng)濟(jì)回饋，也重塑了人與自然、人與人之間的關(guān)系，在改善人們生活的同時，提升了當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)土文化自信。藝術(shù)實踐要以人民為中心。相比于傳統(tǒng)藝術(shù)對社會階級的區(qū)隔以及對自身內(nèi)部完善的強(qiáng)調(diào)，公共藝術(shù)則積極融入人民生活，并努力找尋與外部空間和文化環(huán)境的融合之徑。針對當(dāng)下自然生態(tài)環(huán)境惡化等現(xiàn)實問題，公共藝術(shù)的社會責(zé)任得到了突顯，如藝術(shù)介入“鄉(xiāng)村振興”“美麗鄉(xiāng)村”建設(shè)和“精準(zhǔn)扶貧”等社會性整體議題。這表明社會生活作為藝術(shù)的現(xiàn)實來源，人民群眾作為藝術(shù)的生產(chǎn)者與接受者，公共藝術(shù)的社會責(zé)任是其應(yīng)有之義。公共藝術(shù)在空間的生產(chǎn)中將人類的物質(zhì)空間、心理空間和社會空間重新捆綁，并在時間中建構(gòu)起一個意義場所或精神場所，人們的生活和歷史，人與社會、人與自然等的關(guān)系在其中得到體現(xiàn)和見證。公共藝術(shù)在現(xiàn)代科技、消費觀念等影響下會有越來越多的表現(xiàn)形式，但中國公共藝術(shù)在未來發(fā)展方向上，即本土化、制度化、數(shù)字化和生態(tài)化，依然有很長的路要走。