一、努力追求記錄事物本質(zhì)的真實人們都不會否認(rèn)，真實性是紀(jì)錄片的生命。

作為電視觀眾，選擇看紀(jì)錄片，就是想看到最真實的東西，否則會使觀眾喪失對紀(jì)錄片的信任感，這個信任感一旦喪失，整個紀(jì)錄片的概念都會垮掉。作為紀(jì)錄片的編創(chuàng)者，也是以追求真實性為創(chuàng)作原則的。不論是把紀(jì)錄片比作“打造自然的錘子”，還是“觀照自然的鏡子”，都毫無疑問地說明，在紀(jì)錄片中，故事的真實性是紀(jì)錄片的生命，這也是紀(jì)錄片區(qū)別于故事片的根本所在。然而，紀(jì)錄片決不是現(xiàn)實的原貌，編創(chuàng)者拍什么，不拍什么，取舍之中本身已具有了主觀色彩。“真實，實際上是人介入物質(zhì)世界的產(chǎn)物，是人對物質(zhì)世界形態(tài)的內(nèi)涵的判定。客觀事物的‘存在’是脫離人的精神世界而獨立的，這個物質(zhì)世界不依賴人的感覺而存在，但它又是通過人的感覺去感知的”。因此，一部好的紀(jì)錄片，不是停留在表層的記錄，而是能夠通過客觀事物的深層記錄，表達出體現(xiàn)事物本質(zhì)的真實。有良知的紀(jì)錄片編創(chuàng)者，所努力追求的正是最大化地接近事物本質(zhì)的真實。

1、捕捉能表現(xiàn)時代本質(zhì)的紀(jì)錄片選題在電視臺的圈子內(nèi)有這樣的說法：選題選好了就成功了一半。這句行話道出了選題對一部紀(jì)錄片的重要性。面對林林總總的大千世界，你選擇怎樣的題材來拍攝紀(jì)錄片，一百個人會出一百種選題，這涉及到每個人的興趣愛好、生活閱歷、交友圈子、知識范疇、對周圍世界的感知程度以及世界觀等等。但是我認(rèn)為最重要的是依據(jù)每個編導(dǎo)的新聞素質(zhì)，這是我們選擇拍攝社會人文類紀(jì)錄片選題最重要的因素。所謂新聞素質(zhì)，是指對社會與生活的觀察能力和分析能力。當(dāng)年拍攝紀(jì)錄片《毛毛告狀》的王文黎老師，是在一個偶然的機會從別人那里得知一個打工妹要打官司的事，很快便投入拍攝，結(jié)果不僅拍出了一個動人的生活故事，也從中折射出了在中國城市化進程中，農(nóng)民進城打工，給社會倫理觀念帶來變革的深刻主題；紀(jì)錄片《重逢的日子》是編導(dǎo)王蔚在主持對臺節(jié)目過程中，遇到了一位臺灣老兵來大陸尋親，她追蹤拍攝，拍出了一個令人嘆惋的愛情故事，從一個側(cè)面演繹了海峽兩岸人民渴望統(tǒng)一的時代背景。

2001年5月，聯(lián)合國科教文組織正式將中國古老的戲劇昆曲列入世界文化遺產(chǎn)，看到這一消息，我想拍攝這個選題一定是很有藝術(shù)和歷史價值的，但是從哪個角度入手更能揭示事物的本質(zhì)？我又在報紙上翻看到一則消息：上海閔行三中的學(xué)生學(xué)演昆曲。于是我決定從昆曲藝術(shù)的傳承這個角度來拍攝，最終獲得了成功。紀(jì)錄片《學(xué)昆曲記》入圍法國國際音像節(jié)（FIPA），受到了外國評委的好評，因為，昆曲的傳承是全世界、全人類共同關(guān)注的視角。

2、要有良好的創(chuàng)作心態(tài)制作成功一部能反映出事物本質(zhì)真實的紀(jì)錄片，需要一個相對漫長的時間段，在這個階段中，要有一個不受外界干擾、耐得住寂寞、潛心創(chuàng)作的心態(tài)。記得1991年我開始拍攝紀(jì)錄片《德興坊》時，那時也不懂什么紀(jì)錄片的理論，只是想用紀(jì)實的手法，拍攝一部能真實反映石庫門弄堂里老百姓生活的紀(jì)錄片。那時理解的真實，就是生活化，沒有一點虛假的成分，表現(xiàn)生活原汁原味的東西。于是攝制組在德興坊里跟蹤拍攝了八個月。弄堂里的生活，周而復(fù)始，瑣瑣碎碎，可我們卻從這平淡無奇的生活中發(fā)掘出了普通人真情實感的故事，這些故事又反映出了接近事物本質(zhì)的真實性，即：20世紀(jì)90年代初期，上海普通老百姓的住房狀況以及石庫門弄堂里的人情世故。每一代人對下一代都可以成為財富，都可以留下寶貴的歷史資料，但前提是必須真實和有思想。到了2002年，中央電視臺《見證》欄目策劃了“時間的重量”系列，選擇了一些90年代制作的中國經(jīng)典紀(jì)錄片，組織重訪拍攝。我又重回了相隔10年的德興坊，拍攝10年后的德興坊。這次拍攝的感覺與10年前完全不同，我絲毫找不回10年前的那種真誠和對石庫門弄堂的興趣。根本原因就在于創(chuàng)作心態(tài)變了，變得浮躁，變得功利?！吨卦L德興坊》這部片子因而拍得十分糟糕。所以，當(dāng)你遇上好的紀(jì)錄片選題，而你既無創(chuàng)作激情，又無好的心態(tài)時，最好是不要拍，因為紀(jì)錄片“是要用心來創(chuàng)作”的，拍攝紀(jì)錄片“耗費的是生命”。

3、拍攝紀(jì)錄片是反復(fù)思考的過程反復(fù)思考是為了透過現(xiàn)象看本質(zhì)，深刻地揭示事物的真實。“呂西安·瓦爾說得好：‘有許多影片，從劇本看，是過得去，導(dǎo)演也無疵點，演員也有才能，但是這些影片卻毫無價值?！@些影片所缺乏的，就是人稱為‘靈魂’或‘吸引力’，被命名為‘存在’的東西。阿倍爾·甘斯（法國導(dǎo)演）說過：‘構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂’”。我理解這里所指的“靈魂”，就是作品的創(chuàng)作靈感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本質(zhì)真實的深透性。人非天才，對于事物的本質(zhì)的認(rèn)識往往要有一個過程，由表及里，由此及彼，才能達到認(rèn)識的深度。我拍攝《德興坊》時，最初并不想涉及住房問題，因為那時住房尚未商品化，老百姓住房困難，怨氣很大，政府一時也無法解決，當(dāng)時被列為敏感為題。但是既然要拍攝老百姓的生活，要表現(xiàn)事物的真實，這個問題是回避不了的。為此我經(jīng)歷了幾個回合的思考，最終將著眼點放在了住房問題上，真實地記錄了20世紀(jì)90年代初期，上海普通老百姓生活的狀態(tài)。所以，一個好的紀(jì)錄片編導(dǎo)，應(yīng)該是一個擅長思考、有思想的人。俗話說“文如其人”。紀(jì)錄片作品也是如此，編導(dǎo)必須心中有，才能在作品中表現(xiàn)出來。

二、努力追求紀(jì)錄的藝術(shù)對于紀(jì)錄片而言，“記錄”是一個重要的概念，它是紀(jì)錄片事實的載體，是表意語言的構(gòu)成基礎(chǔ)，是表現(xiàn)手法的顯現(xiàn)形式，是拍攝記錄的一個過程。約翰·格里爾遜將紀(jì)錄電影明確地定義為“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”，這個定義的積極意義在于否定了那些簡單復(fù)制日常生活的紀(jì)錄片，將紀(jì)錄片劃分到藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。因此，追求紀(jì)錄片的藝術(shù)性，是創(chuàng)作紀(jì)錄片的重要環(huán)節(jié)?！凹o(jì)錄片是拍出來的”。紀(jì)錄片不同于故事片，故事片在事先有完備的劇本，所有場景和鏡頭都是人為安排的。紀(jì)錄片則完全不同，不僅事先沒有劇本，幾乎所有的場景都是自然狀態(tài)的（情景再現(xiàn)除外），是攝制人員在現(xiàn)場的記錄?，F(xiàn)場是客觀事物存在的空間狀態(tài)，過程則是客觀事物運動發(fā)展的時間流程。因此，攝像機在現(xiàn)場要從一切有利的角度去搶拍正在進行著的事物。拍攝的好壞，直接影響紀(jì)錄片的成敗。

1、在現(xiàn)場要入戲在每一個特定的場景拍攝，都有其特定的內(nèi)涵，這需要攝制組全體成員（編導(dǎo)、攝像、錄音、燈光），都能很快地進入到特定的情景中去，協(xié)調(diào)一致，緊張工作，精神狀態(tài)絕不能游離在拍攝場景之外。拍攝主體處于正在進行時，它是主動的，而你是被動的，處于被動方的你必須注意力高度集中，否則被拍攝的事物稍縱即逝，后悔莫及，直接影響記錄的真實性。每一位攝制成員只有進入到正在拍攝的情景中去，才能做到有預(yù)見性，預(yù)見到下一步可能發(fā)生的情況，準(zhǔn)確無誤地捕捉到事物的發(fā)展過程。在紀(jì)錄片《學(xué)昆曲記》中有這樣一個情節(jié)：陳婕到北京昆劇院去報考，在大廳里，陳婕看著別人考試，心里緊張，她突然轉(zhuǎn)身朝門外跑去，原來，她是想到外面練練嗓子，把嗓子開一開。開始攝像不知陳婕要干什么，但是他很快就敏感到她可能要練嗓子，于是抗著攝像機緊隨其后，記錄下了這一過程。在這個突發(fā)情節(jié)的長鏡頭中還有一個小小的處理：陳婕有點害羞，不愿讓人看見她練聲，她跑到一座房子后面藏了起來。攝像龔衛(wèi)沒跟上去，而是停在遠處，從空間錄下了陳婕練嗓的聲音。這個處理非常之好，不僅使事情顯得更真實，而且留下了空間，使人更有回味。所以，拍攝紀(jì)錄片對攝影師的要求是非常高的，不僅要有嫻熟的攝像技術(shù)，還要有對事物的洞察力和判斷力以及較強的敬業(yè)精神。

2、在現(xiàn)場要有創(chuàng)作激情吉加·維爾托夫稱攝像機為“電影眼睛”，他說：“電影眼睛在事件、空間內(nèi)工作和移動，以完全不同于人眼的方式進行觀察和紀(jì)錄印象?！睉?yīng)該說，“電影眼睛”是源于生活，又高于生活的。高于生活本身就體現(xiàn)了創(chuàng)作過程。這種創(chuàng)作不是虛構(gòu)，而是在于發(fā)現(xiàn)。在拍攝現(xiàn)場，攝制組全體成員都應(yīng)有飽滿的創(chuàng)作激情，用不同于人眼的方式進行記錄，攝影機不僅記錄生活的圖像，而且要記錄生活的情境。圖像是實物的復(fù)制形式，具有表意的符號功能，而情境是一個完整的、具體的敘事概念。因此，攝影機不能只是機械地復(fù)制圖像，而是應(yīng)該完整地記錄生活的情境。這個情境之中，既有事物的主體，也有環(huán)境、背景；既有敘事的語言，也有想象、抒情的語境。要達到這樣的境界，靠的是創(chuàng)作的激情。在拍攝紀(jì)錄片《上海灘最后的三輪車》時，我們了解到陸文義老人自從老伴死后，一直孤獨地住在一間租來的小屋里，生活十分悲涼。我們攝制組追蹤拍攝到他家里，注意到墻上掛著他老伴的遺照，攝影師建議老人將鏡框的積灰擦拭干凈，老人輕輕地將鏡框擦了擦，一切都是那么自然，攝影師將這個場景記錄了下來。片子播放時，許多觀眾說，看到這個鏡頭，禁不住流淚了，這個鏡頭那么有感染力——這是攝影師帶著激情而生發(fā)的“電影眼睛”。我相信，只要我們帶著激情去拍攝紀(jì)錄片，就會在各種場景中有新的發(fā)現(xiàn)。

三、紀(jì)錄片是編輯的藝術(shù)紀(jì)錄片同故事片一樣，是靠鏡頭和鏡頭間的組接變化來形成自己特有的藝術(shù)語言。后期的編輯工作，是把這種特殊的藝術(shù)語言付諸實現(xiàn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這一階段的創(chuàng)作，對紀(jì)錄片而言有舉足輕重的意義。愛森斯坦認(rèn)為，“主題”（theme）是一個使作品的每一部分具有意義的結(jié)構(gòu)，隨著作品這一思想或主題在時間上的展開，它便獲得了節(jié)奏的形式。即隨著各部分在時間上的發(fā)展，它們之間具有表現(xiàn)力的相互關(guān)系便構(gòu)成節(jié)奏。從愛森斯坦的這一觀點可以看出，“主題”涵蓋了作品的內(nèi)容、思想、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，高度概括了后期編輯工作將要達到的目標(biāo)。

1、提煉主題制作現(xiàn)實題材的紀(jì)錄片，主題有可能是在定選題時就確立了的，也有可能是在拍攝過程中確立的，但無論如何，在拍攝的中后期，主題一定已經(jīng)確立。而后期編輯是實現(xiàn)主題和完善主題的具體操作階段。首先要將前期拍攝的素材進行整理。因為在前期拍攝中，由于主題的不確定性和人物、事件的不確定性，拍攝的素材會很多。一般我制作紀(jì)錄片的片比大約在30比1，即拍攝30分鐘素材，可以編成1分鐘的紀(jì)錄片。當(dāng)然，這得根據(jù)個人的創(chuàng)作習(xí)慣，有人更多些，有人更少些。所以，后期要根據(jù)主題和內(nèi)容的需要，將脫離主題的素材去除。如果說前期拍攝是做加法，那么后期編輯就是做減法。提煉主題的過程，就是“要求作品的每一部分都含有統(tǒng)領(lǐng)整個作品的那個主題”（愛森斯坦語）。這個過程往往會很痛苦，因為在拍攝過程傾注了太多的感情，會產(chǎn)生思維的慣性，往往舍不得剔除有些自認(rèn)為精彩的情節(jié)和場景，而這些情節(jié)和場景又游離了主題。所以這個過程必須是很理性地來完成。不然的話，這也想要，那也舍不得放棄，把這些素材編輯在一起，相互之間缺少邏輯聯(lián)系，弄得雜亂無章，主題不突出，節(jié)奏上不去，絕對成不了好的紀(jì)錄片。

2、找到一種最恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)方式紀(jì)錄片發(fā)展到今天，整個趨向是敘事和表現(xiàn)方法由封閉走向開放，由說教走向多元。僅有真實畫面的紀(jì)錄片是遠遠不夠的，觀眾想看真實生動而又具有深刻內(nèi)涵的東西。格里爾遜主張，紀(jì)錄片拍攝“門前石階上發(fā)生的戲劇性事件”。我們的生活中到處都是故事，觀眾是帶著一定的期待來看敘事片的?！皯騽⌒浴焙汀肮适滦浴庇肋h是引人入勝的重要元素，講一個動人的故事，是對所有紀(jì)錄片編創(chuàng)者提出的挑戰(zhàn)。有的紀(jì)錄片題材，本身就是一個故事，本身就具備戲劇性的元素：人物、事件、矛盾沖突……比如紀(jì)錄片《毛毛告狀》、《重逢的日子》等，就是這一類的選題。然而大部分紀(jì)錄片選題，本身沒有很強的戲劇性。只有一些零零碎碎的情節(jié)，如何將這類選題的內(nèi)容和情節(jié)組織好，編得觀眾愛看，這得依靠編創(chuàng)者積極開動腦筋，調(diào)動各種手段，多嘗試幾種編輯方案，多次反復(fù)，找到一種最恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)方式，方能成功。我在編輯《學(xué)昆曲記》時，就遇到了挑戰(zhàn)。我們從學(xué)校新學(xué)年的開學(xué)那天開機拍攝，經(jīng)歷了學(xué)校昆曲劇社招收新學(xué)員，新學(xué)員接受啟蒙教育，追蹤三位學(xué)員的成長過程，一直到其中一人報考專業(yè)劇團，最終被錄取，走上獻身昆曲藝術(shù)的道路。起初我按照事件發(fā)生、發(fā)展的時間順序來建立結(jié)構(gòu)，編了100分鐘，總感到節(jié)奏拖沓，敘事方式?jīng)]有起伏。我又在原來基礎(chǔ)上加以緊縮，去掉了一個人物，再去掉一些多余的情節(jié)，編成了80分鐘。然而，通篇看下來，還是有節(jié)奏拖沓的感覺。另外一個難以處理的是，結(jié)尾一場孩子們的匯報演出，鏡頭十分精彩，內(nèi)容也有深度，展示了孩子們稚嫩的表演，折射出中國昆曲藝術(shù)后繼有人的思想內(nèi)涵。然而，這場鏡頭用多了又像戲曲節(jié)目，用少了總覺得不過癮。后來，我采用了另一種結(jié)構(gòu)方式，將事件的發(fā)生和發(fā)展列為一條主線，這條線是以時間順序建立的；第二條線是孩子們的匯報演出，這是時空集中的一條線。這兩條線有機地組合起來，形成了一種愛森斯坦提出的復(fù)雜的蒙太奇概念，即被愛森斯坦稱之為“理性蒙太奇”——即兩個互不相干的和不完全的意義在碰撞后生成一個全新的意義。這個結(jié)構(gòu)，改變了拖沓的節(jié)奏，從視覺上注入了一種新的元素——美學(xué)。后來紀(jì)錄片《學(xué)昆曲記》成片為64分鐘，內(nèi)容不僅沒有減少，藝術(shù)性和思想性顯然也提高了?！爱嬅嬖佻F(xiàn)了現(xiàn)實，隨即進入第二步，即在特定的環(huán)境中，觸動我們的感情，最后便進入第三步，即任意產(chǎn)生一種思想和道德意義?！奔o(jì)錄片擁有其它媒介無法取代的獨特魅力，擁有認(rèn)知世界和認(rèn)知自我的強大功能，是富有啟發(fā)性的文化內(nèi)涵的藝術(shù)。作為從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的專業(yè)人員，應(yīng)切忌浮躁，努力遵循紀(jì)錄片的創(chuàng)作原則，努力探尋紀(jì)錄片的藝術(shù)創(chuàng)作空間，對選題進行深層記錄。那么，我們的熒屏上就會少一些浮躁之作，多一些有價值的紀(jì)錄片。