無意識及其相關學說是20世紀心理學界乃至科學界最具爭議的創(chuàng)舉之一。關于它和藝術創(chuàng)作之間的關系，長久以來，一直是心理學家和藝術家頗為關注的理論課題。人們一方面深切體會到無意識與藝術創(chuàng)作的廣泛聯(lián)系，另一方面，對其理論基礎以及作用的評價卻眾說紛紜，莫衷一是。鑒于此，我們將從幾個方面來共同探討無意識與藝術創(chuàng)作相關問題。
一、心理學界對于無意識理論的探索
在心理學史上，關于“無意識”理論的詮釋和推廣始于19世紀末，奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德創(chuàng)立的精神分析心理學。
真正把無意識現(xiàn)象作為心理學研究對象加以科學探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析學派。他通過大量的精神病人的案例分析，以及對于藝術作品的深入研究，認為在人的心理結構中，無意識占據(jù)了絕大部分，并對人的行為起著決定性作用。并認為構成無意識的根本因素是人的性欲或“力比多”，如果人們一味加以壓抑，就會導致人的精神疾患。因此人們通過藝術、宗教、政治和軍事等社會活動將其間接的宣泄出來。這樣，弗洛伊德一反傳統(tǒng)心理學對無意識的長期貶低，而將其置于人類心理結構的基礎地位，認為它在人類一切社會活動中都起著根本作用。這種理論一經(jīng)提出，就導致了理論界經(jīng)久不息的爭議。當然，弗洛伊德把各種文化和社會活動都歸結為對于性本能的間接發(fā)泄，是一種片面的泛性論觀點，但我們必須看到，弗洛伊德指出在人的精神世界里，存在著一個我們所無法意識到，但對我們的行為產(chǎn)生著巨大影響的無意識領域，這無論如何都是偉大的理論貢獻，其開創(chuàng)之功不容抹殺。也正是為了糾正這種片面性，他的學生容格提出了“集體無意識”理論，并因此而與其分道揚鑣。容格的理論盡管克服了弗洛伊德思想的泛性論和個體主義色彩，但他把集體無意識看作是經(jīng)由遺傳獲得并傳遞的，而沒有看到無意識現(xiàn)象的社會歷史內涵，因而仍具有明顯的局限性，但這至少已經(jīng)表明，通過把無意識與人的社會實踐相聯(lián)系，可以從根本上克服精神分析理論的局限性，從而探索并建立真正科學的無意識理論。
二、無意識可以作為藝術創(chuàng)作的表現(xiàn)對象
現(xiàn)代藝術區(qū)別傳統(tǒng)藝術的一個主要突破口就是改變藝術的題材和表現(xiàn)對象，把創(chuàng)作的視線由外在世界轉向內心心理。當然，近代藝術的心理描寫也已經(jīng)達到了很高的藝術成就，例如達．芬奇《蒙娜麗莎》、米開朗基羅《摩西》和委拉斯貴支《教皇英諾森十世》等，因而刻畫心理世界并不是現(xiàn)代藝術的專利，但是現(xiàn)代藝術家對心理世界的看法和以前的藝術家卻是大相徑庭的。其主要表現(xiàn)就在于，過去的藝術家一般認為心理活動就是由顯意識構成的，而現(xiàn)代派藝術家則不同，他們認為顯意識只是心理世界的表層內容，深不可測的潛意識世界才是藝術家大顯身手的地方。這種思想一方面受到了弗洛伊德等人理論的影響，但更主要的還在于藝術家本人的生活體驗和人生感悟。后現(xiàn)代主義的神話——波依斯，其代表作之一《油脂椅子》就是其劫后余生的藝術記載，我們從作品中不難發(fā)現(xiàn)那場災難對藝術家的創(chuàng)作活動所造成的巨大影響。超現(xiàn)實注主義藝術家曾經(jīng)表示，他們之所以要改變以往占據(jù)主導地位的創(chuàng)作傳統(tǒng)，根本上是因為現(xiàn)代人的心態(tài)發(fā)生了變化。這也就是說，現(xiàn)代藝術家把無意識活動納入自己的創(chuàng)作范圍，是源于現(xiàn)實人生的啟示和對藝術的責任感，而并不是出于某種標新立異的獵奇心理。也正因為這種藝術創(chuàng)新有著堅實的生活積淀，因而才達到了極高的藝術成就。畢加索之名作《格爾尼卡》就是源于藝術家對祖國遭受內戰(zhàn)的焦慮和憤慨。全圖以巨幅的尺寸（349.3厘米×776.7厘米）刷出單色慘淡、嘶吼痛苦的生命，驚心動魄地布滿了整個畫面。雖然所描寫的景象與刻畫的狀態(tài)，多來自畢加索心靈所感受到的痛苦，甚至將自己嵌入畫中的左下角，參與這場悲慘的事件，但是這件作品的力量卻得到了全世界的回應與重視。
畢加索后期的繪畫價值所在，也許就在于他的作品來源于對自然的觀察，即“再現(xiàn)”的是具體的事物。這種再現(xiàn)的事物往往是扭曲的女性人體；頭部的連結和錯位令人費解；眼睛或嘴也被夸張的難以分辨；即便是一個畸形的半身像也會刻畫得輪廓模糊；巨大的雕塑人體是用異狀的骨骼構成的；形體有夢魘式的，也有實際的，富有生命力的?！斑@些藝術作品如果不用想象來源于潛意識這樣的理論，就不能合理的加以說明。畢加索在創(chuàng)作時，很明顯是處于一種白日夢的狀態(tài)。除了美學上的考慮外，這種藝術的價值還取決于他帶給畫布表面并直接傳達給整幅油畫的意象。很多看過他的作品的人都證明，這些作品具有令人難以忘懷的力量。不論畢加索所表現(xiàn)的力量屬于何種性質，它都具有不容質疑的魅力。我們并不認為，繪畫中的純美學性質，如色彩的協(xié)調、構圖的安排，形式的選擇，在整個藝術作品中可以作為不甚重要的成分而被省略掉。畢加索無論如何都是實至名歸的藝術家，他絕不會違背他在形式和色彩方面的天賦，而且這種才能在純本能的條件下會發(fā)揮得格外有效。”<1>由此我們也可以看出，現(xiàn)代藝術家對于潛意識的描寫無論多么奇特，終究也是要服從藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律的。
并且，無意識現(xiàn)象的大量涌現(xiàn)，必然要求要求藝術家發(fā)展起相應的藝術技巧和手法，來對其加以成功的表現(xiàn)。從而增強了現(xiàn)代藝術的創(chuàng)新性和探索性。對于潛意識的表現(xiàn)乃是現(xiàn)代藝術所面臨的一個全新的課題，因而最初的無意識創(chuàng)作難免帶有某種形式主義的特征，雖然有時顯得富有創(chuàng)造性，但其藝術價值畢竟有限。愛爾蘭文學大家喬伊斯在創(chuàng)作了《尤利西斯》這樣的不朽之作后，卻寫了《菲內根守靈夜》這樣極端晦澀，具有濃厚實驗性的作品，以至于人們至今也無法成功地加以解釋。這說明，藝術家們在當時對于無意識活動的表現(xiàn)還處于摸索階段。但是到了上世紀二三十年代，超現(xiàn)實主義及現(xiàn)代藝術諸多流派的表現(xiàn)手法顯然已經(jīng)不再是什么純形式的，而是完全服從于塑造藝術形象和表現(xiàn)思想主題的需要，成為藝術家刻畫人物性格，表達內心世界的有力手段，無意識的藝術表現(xiàn)手法也就完全融入到人類藝術發(fā)展之中了。
三、無意識可以作為藝術家創(chuàng)作的思維模式
藝術活動不同于科學認識等其他思維活動，它需要藝術家情感和想象力的積極參與，事實上，大多數(shù)論者也都不是主張藝術創(chuàng)作是一種理智活動，而是認為這是一種理智與情感、理性與感性相統(tǒng)一的過程。這就表明，藝術創(chuàng)作在總體上是一種感性的形象思維活動。而前人已經(jīng)指出，在感性意識和無意識活動之間常常并不存在明確的界限，有許多無意識的心理內容就是從感性記憶轉化而來的。這也就是萊布尼茨等人把感性認識稱為“混亂或微小的感覺”的原因。由于理智因素在藝術活動中的作用降低，潛意識所受到的壓抑也就隨之減輕了。在這種狀況下，它就有可能突破意識的閾限，直接參與到藝術家的創(chuàng)作活動中來。換言之，藝術創(chuàng)作在總體上是一種顯意識活動，但也并不完全排除潛意識的參與。
其實潛意識參與藝術家創(chuàng)作活動的根本作用也就在于它可以使藝術家打破理智因素和各種社會規(guī)范與藝術陳規(guī)的束縛，把各種有悖于藝術規(guī)律的陳詞濫調拋諸腦后，從而獲得更大的創(chuàng)作自由。實際上，中外藝術史上早就存在著許多關于藝術家在潛意識狀態(tài)下創(chuàng)作出鴻篇巨制的佳話?！袄畎锥肪圃姲倨?，梁楷瘋癡畫潑墨”就是對于藝術家在靈感勃發(fā)狀態(tài)中才思泉涌，妙筆生花的傳神寫照。之所以出現(xiàn)這種狀況，就是因為酒精的作用使藝術家的理智活動趨于減弱，而情感和想象力則空前活躍，同時，潛意識因素走向前臺，使藝術家在藝術和人格上都顯示出空前的勇氣和靈感。
四、無意識的作用是有限的
毋庸諱言，我們肯定無意識活動在藝術創(chuàng)作中的積極作用，并不意味著把藝術創(chuàng)作歸結為一種純粹非理性的無意識活動。藝術創(chuàng)作在整體上無疑是一種清醒、理智的意識活動，藝術家也絕不是無意識的犧牲者，而只是將無意識現(xiàn)象譯成有效藝術形式，從而向人類揭示無意識現(xiàn)象的解釋者。
到目前為止，為何無意識理論依然無法更加有效地來籌建其美學與藝術創(chuàng)作理論呢？其原因在于以下兩點：
其一，這兩個領域之間的聯(lián)系太少了。無一例外，無意識心理學家們都對人類藝術作品產(chǎn)生了強烈的好奇，但是僅靠好奇是不夠的?！八ㄖ父ヂ逡恋拢┳约汗倘徊豢赡艹蔀橐粋€優(yōu)秀的藝術家，除非他學會使用話畫筆、刻刀或者一種樂器，并能使接觸的藝術體驗在他的眼睛、耳朵和手中保持鮮活的生命，因此他不可能真正有助于藝術的發(fā)展。原因在于這門學科不僅需要嚴格的方法，而且還要有對本質的直覺的洞察力，以及對變化著的現(xiàn)實的敏銳預知?！?lt;2>而這種敏銳的洞察力僅靠心理學或者說非專業(yè)藝術家的探索和評價是遠遠不夠的。
實際上，從藝術創(chuàng)作的動機問題來看，無意識理論的吸引力或許就在于其片面性?！捌嫘缘拇嬖谑且驗闆]有其他更為充實有效的補充，其理論使嘲諷與反嘲諷的辨證過程進行下去，如果沒有那種有力的挑戰(zhàn)，理論的片面化傾向就會不受限制地增長下去，直至成為對自己的嘲諷?！?lt;3>
其二，無意識活動在藝術創(chuàng)作的參與只是局部性和間歇性的。
古斯拉夫．容格曾經(jīng)說過：“經(jīng)驗告訴我們，對關于夢的心理學理論的理解經(jīng)常導致人們過分相信無意識，它削弱了意識的決定力量。只有當意識完成了其力所能及的任務之后，無意識才能很好的發(fā)揮作用?！?lt;4>
藝術家在消極地決定接受來自于下意識的本能沖動之前，他或許希望記住，這類語言的表述是傾向于混亂的。我們可以從超現(xiàn)實主義者自發(fā)創(chuàng)作出的作品中了解這一點。超現(xiàn)實主義代表人物達利之《內戰(zhàn)的預感》，就不僅僅只是無意識的參與，其作品蘊涵了更多的社會歷史暗示。實際上，類似于原型的論述，也“只能被發(fā)達的大腦作為對復雜的混淆的擺脫或作為已經(jīng)感到厭倦了的味覺的調味品加以接受。它預與其說是展露，毋寧說是調節(jié)。因為若要達到復雜文明的要求，人類經(jīng)驗的基本意象必須由形成我們自身的條件、傳說、記憶和思維來調節(jié)?！?lt;5>
藝術的生命力有賴于感覺與其從所處的社會因素中滋生出來的任何一種理智或情感的連生物之間的巧妙平衡。因此，我們不斷探索無意識理論與藝術創(chuàng)作的關系，并不是試圖否定理智與意識在藝術創(chuàng)作中的主導地位，而旨在能夠進一步認識無意識現(xiàn)象并發(fā)揮無意識現(xiàn)象的積極作用，擯棄其不利影響，以便更好的為藝術創(chuàng)作服務。
