董仲舒先后三次上《天人對策》，主張順應大一統(tǒng)趨勢，結束師異道，人異論，百家殊方，指意不同的思想混亂局面，實現(xiàn)思想上的大一統(tǒng)。

董仲舒的這一思想深得武帝賞識，但他本人并未受到重用，只好退而修學著書。他的人副天數(shù)說，天人感應論以及他的人性論與倫理學說 ，均為封建階級服務。董仲舒對人性的討論最后落在教化上，從形式上看，這似乎與荀子，化性起偽的重教主張十分接近，但荀子的人性教化，把重心放在與禮法制度上，而董仲舒的人性教化則是以王為核心，所以董仲舒特別指出此種教化是王教，并且不是先王之教，而就是現(xiàn)實統(tǒng)治者天子的教化。一般來說，我們將漢魏六朝放在一起說，包含兩漢的經學時期和渭南南北朝兩個不同的發(fā)展的階段，放到一起是因為，這是我國文論發(fā)展到自覺與成熟的時期，正是形成自己獨特的傳統(tǒng)。兩漢經學時代的特點是強調文學和政治教化的關系，文學的社會教育功能，側重于探討文學的外部規(guī)律。其基本綱領是《禮記·樂記》中提出的音樂、人心、治道的詩教共識，并明確提出了美刺諷諫說。魏晉南北朝時期由于儒家思想的相對衰落，玄學和佛學成為這一時代思想的主潮，擺脫了儒家經學附庸的地位，開始重視文學本身的創(chuàng)作和審美特征，側重于探討文學的內部規(guī)律?？偟膩碚f，這兩個時期奠定了我國“外儒家和內釋老”的文論傳統(tǒng)，是文論里是上的關鍵時期——我總覺得這個外儒家和內釋老的說法非常奇怪，不過我也懶得在古典文論上多思考。|西漢前期的批評和發(fā)憤著書說這時的文學剛剛經過楚辭的高峰，創(chuàng)作上也風行寫作騷體辭賦，因為文學批評也較多是從評論屈原《離騷》而展開。最早對屈原展開評價的是賈誼，他在被貶官為長沙太傅以后，由于政治理想受挫，于是寫作《吊屈原賦》肯定屈原的為人，贊揚了其高貴的品格的和精神。但是賈誼也認為屈原既然不能得到出國當權者的支持，可以退隱，可以去別國施展，未必非要在楚國，表達了“縱軀委命”“達人大觀”的看法。這種評論是借屈原的形象來表達自己的人生觀，只能算是從論其人而論其文的方式吧。賈誼之后對屈原作品進行全面評價的是淮南王劉安，其有《離騷傳述》專評屈原離騷，被保存在史記中，由司馬遷所引用。劉安認為屈原的《離騷》是對《詩經》怨刺傳統(tǒng)的發(fā)展，對黑暗的現(xiàn)實加以批判，這是其作品的思想意義之一，而另一個意義則是表達了出淤泥而不染的超脫精神。其還對《楚辭》的藝術成就加以概括，“其文約，其辭微”，這種寄托深遠的比興方法，在表達上非常有力。我們看到，對屈原作品的評述，一直是和屈原這個人物的評價緊密結合在一起的，也就是主體-表達-作品的模式。而司馬遷則進一步就此提出了發(fā)憤著書說，以“屈子放逐，乃著離騷”這個事件為例子，提出了所謂發(fā)憤著書說，為自己的創(chuàng)作沖動提供解釋。在《史記·屈原賈生列傳》中，司馬遷具體評價屈原作《離騷》，則是更加突出一個“怨”上。他指出屈原有感于當時朝廷一片黑暗，自己則受到排擠誹謗，還被流放，心中充滿怨憤不平，于是發(fā)而為《離騷》。這個例子當然被應用在《報任安書》那段著名的論述中：蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事思來者。一共并列七例，皆為某人遇到災厄（心情郁結），于是作某書這樣的格式，借此表達自己對創(chuàng)作的看法：書必發(fā)憤而后作，作品創(chuàng)作是作者主體創(chuàng)作激情的表現(xiàn)。|《淮南子》中的文藝思想戰(zhàn)國末期和秦代法家大盛，而漢代之初則是黃老道家大行其道，這一派思想的概括性著述就是淮南王劉安所編《淮南子》?！痘茨献印肥且槐炯w創(chuàng)作的文集，博采眾家之說，但主要傾向則是道家，但是將道家中過分消極的傾向加以糾正，因而可為主導性社會思潮。其理論的特點在于，均衡而全面，雖然有側重，但不會因為側重而忽略非議其他方面，這種溫和難能可貴。還是老樣子，作品論，活動論，類型論挨個說。在作品論方面發(fā)展了老子“大音希聲，大象無形”的文藝思想，在強調無聲和無形的主導作用時，也不像老莊那樣極端，宣揚比如拋棄有形的形才能達到無聲無形的境界?！洱R俗訓》云“故蕭條者，形之君；而寂寞者，音之主也”。有形和有聲的的境界受到無形無聲的境界支配，但也不能沒有形體。這在討論繪畫形似神似問題時，也有所體現(xiàn)，其強調神似的重要，但也不廢形似的必要?？偟膩碚f，雖然《淮南子》一書更加強調作品之神，作品之內容，有時也會在邊邊角角有一些因質毀文的說辭，但大體上還是承認作品要并重文的形式和質的內容的。活動論則是包含兩個方面，一個是創(chuàng)作，一個是鑒賞。創(chuàng)作方面則是技藝精神和情感表現(xiàn)并重。承接老莊的特點，《淮南子》也將藝術創(chuàng)作的最高境界理解為“游乎心手眾虛之間”，技要達到道的水平才好。但是其格外明顯地強調這種境界需要靠長期的訓練和學習才能達到，還要依托于外物才能表現(xiàn)，相對于老莊來說更為務實了。另一方面創(chuàng)作也是人感情的自然流露，比如《主術訓》中“文者所以接物，情系于中，而欲發(fā)外者也”，而且這個過程特別必須是自然而然的結果，是“水之下流，煙之上尋”的。在鑒賞上，《人間訓》一節(jié)有專門討論，講缺乏文學修養(yǎng)的人聽《采菱》《陰陽》這類音樂，不能欣賞其美，甚至覺得不如通俗的《延路》好聽，欣賞者的欣賞能力會影響其評價。而其主觀感情的不同，也會影響對藝術作品的接受，《齊俗訓》云“夫載哀者聞歌聲稱而泣，載樂者見哭者而笑，哀可樂者，笑可哀者，載使然也”。類型上，雖然也推崇天然質樸的風格，但是不像老莊那樣，尤其是莊子，直接反對人工之美，而是認為人為的修飾有助于表露天然之美，而人工的雕飾和創(chuàng)作必須要順從自然，合其自然本性而作。這一點似乎同時關聯(lián)到作品本身、創(chuàng)作和類型風格三個方面。|儒家正統(tǒng)文藝觀的確立 《樂記》和《毛詩大序》漢代的儒家文論繼承和發(fā)展了先秦儒家文藝思想中很多觀點，并加以更加發(fā)展，將其更加深入和更加系統(tǒng)地闡述出來。這首先表現(xiàn)在美刺諷諫說的正式提出，對六義的闡述，其次是對詩歌本質認識的深化，把“質”和“情”緊密地結合在一起，更加充分地闡明文學的抒情性，還提出了所謂“物感說”，再有一點就是進一步深化闡述文學和社會的關系。其具有代表性的綱領性作品是《禮記·樂記》和《毛詩大序》。

①《禮記·樂記》《禮記》這部書是西漢儒生對先秦禮樂制度的論述，一般通行本是小戴《禮記》。其中《樂記》一篇是中國古代重要的文藝思想論著，根據(jù)《史記》記載，應該是武帝時期由一位藩王和毛萇等儒生所合編，其主要是在荀學和呂氏春秋的基礎上對此前論述音樂的資料進行的整理創(chuàng)作。先介紹一下里面的一些專有概念。聲是指組成樂曲的不同聲音因素，音是指樂曲，樂則是指詩樂舞的統(tǒng)一體，似乎就是作品體裁。先說創(chuàng)作論，這一塊不是重點，其認為詩、歌、舞是雖然人的感情表現(xiàn)需要而逐步推進的，是感情發(fā)展的自然過程。其強調樂的創(chuàng)作必須有高度的真實性“故樂不可以為偽”，但真實性指的是人真情實感的自然流露?！稑酚洝返闹攸c在于表述樂的社會功能教育作用，其認為樂起源于人性而反哺于社會，樂本就是儒家文化體制中的一個重要組成部分。其認為樂產生于人心感物，提出了“物-心-聲-音-樂”的起源理論，外物牽動內心產生情緒，情緒需要外向的表達，于是由聲到音到樂，樂就這么自然產生了，產生于“物感情興”的人性需要。而樂又能對社會政治起到重大的作用，《樂記》提出了“聲-音-樂-心-物”的提法，認為樂可以“治心”，塑造保持理想的人性，從而教化改良社會風俗，從而直接影響到社會政治，這樣才有所謂的“治世之音”的說法。因此，樂乃是王道政治的重要組成部分，“禮樂刑政”之一，這能看得出來荀學的特色。而禮樂的關系則是更為緊密的，“樂由中出，禮自外作”，禮樂配合才能真正完成教化人性的作用。而禮樂更是合乎自然規(guī)律的，“樂以天行，禮以地制”，以天地配樂禮，可見當時儒家陰陽學的神秘傾向。這一傾向還體現(xiàn)為對宮商角徵羽的附會解釋，五者分別對應君臣民事物，這是先秦儒家不會有的解讀。

②《毛詩大序》漢代傳授詩歌的有四家，但是只有毛詩一家流傳至今，其承自荀子，后來傳到毛萇那里。他也參加了《禮記·樂論》的編寫，因此《樂記》和《毛詩大序》的觀點基本上是相通的。毛詩每篇之前均有題解，整部書之前還有一篇對《詩經》的總論，因此題解被稱為小序，這篇總論被稱為《大序》。一般認為小序出自毛詩在春秋戰(zhàn)國的流傳，非一人之手筆，而《大序》則出自毛萇之手。不過小序對詩的解讀多有穿鑿附會之處，沒什么可讀價值。這篇大序論詩歌創(chuàng)作是“情志統(tǒng)一說”，進一步發(fā)展了荀子樂論以來的情志統(tǒng)一的思想，明確提出了是個通過抒情來言志的觀點，其一方面認為詩歌是言志的，要闡述觀點、理念和思想，另一方面也關注詩歌吟詠情性的一方面。但是其相較于楚辭的抒情言志也有不同之處，其特別強調情必須是合乎禮義的，要“發(fā)乎情，止乎禮義”。其概括了《詩經》的六義，風雅頌、賦比興。這是對具體作品的評論，風雅頌是類型分類，賦比興是作品手法，一般解讀詩經的這些詞基本都是毛詩大序中首先提出的。