有人問我，書法是不是一種實(shí)踐的藝術(shù)，而不是理論的藝術(shù) 從根本上來說，書法的確是一種實(shí)踐的藝術(shù)，因?yàn)樗且詴ㄗ髌泛蜁业幕顒榆壽E作為它最基本的一個載體的，無論是書法家還是書法理論，都是依據(jù)書法家的書法實(shí)踐，以及書法作品前后的遠(yuǎn)流演變和字體，以及文字發(fā)展脈絡(luò)歷程，構(gòu)建起來的一個理論體系。

所以從最基本的要素來講，藝術(shù)作品，書法家，文字以及社會文化，是書法藝術(shù)構(gòu)成的幾個最為基本的要素，在這一過程當(dāng)中，書法家的書法創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)然是最重要，也是最基本的一個方面。但其實(shí)這就涉及到另外一個問題了，那就是書法理論到底能不能脫離書法實(shí)踐而獨(dú)立的存在？成為一種專門的學(xué)問 我認(rèn)為這是完全可以的，因?yàn)榫推渌乃囆g(shù)門類，或者說其他的學(xué)科來說，純粹脫離于實(shí)踐，而專注于理論的，也不是沒有，比如說搞文學(xué)理論的，那么他們這些文學(xué)理論家，他不一定是進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的，而是純粹的去研究文本以及文學(xué)創(chuàng)作方法和文學(xué)史論的人。同樣的，搞物理學(xué)的，也有專門從事理論物理研究和實(shí)踐理論研究的人，理論物理研究的就是純粹的去搞理論，去構(gòu)想和假設(shè)，進(jìn)行邏輯的推算演繹，而不是去做物理實(shí)驗(yàn)。如果這些純粹搞理論的人能夠在他們的理論研究過程中產(chǎn)生一定的作用，或者說有一定貢獻(xiàn)的話，那么，為什么書法不可以這樣 很多人基于自己樸素的理念，認(rèn)為書法家，寫書法是份內(nèi)的事。不懂書法實(shí)踐，就無法進(jìn)行書法的理論構(gòu)建。我認(rèn)為搞書法理論的人和搞書法實(shí)踐的人，他們是完全不同的兩類人。理論家，尤其是文藝?yán)碚摷?，他們主要的貢獻(xiàn)就在于闡述藝術(shù)作品，從一個藝術(shù)發(fā)展史的角度，從藝術(shù)創(chuàng)作論的角度，來對藝術(shù)作品進(jìn)行解讀，甚至他有可能比創(chuàng)作者更能夠體會出這些藝術(shù)作品的言外之意，一針見血的指出藝術(shù)作品所存在的價值和意義，這是藝術(shù)家和藝術(shù)理論所存在的意義和價值。比如說，我們非常熟悉的偉大的文學(xué)作品《紅樓夢》，對于當(dāng)時曹雪芹寫這部書的動機(jī)而言，他無非是想給自己的后人留下一部他自己通過對整個社會的觀察和自己家族興衰的歷史，來表現(xiàn)自己個人的一個情感和思想的文學(xué)，但是，文學(xué)和文藝?yán)碚摷覍λM(jìn)行研究，總結(jié)和升華之后，《紅樓夢》就不再僅僅是一部表達(dá)雪芹個人觀點(diǎn)的文學(xué)作品了，他甚至成為了反映那個時代和那個社會的研究標(biāo)本，因此，很多學(xué)者研究紅樓夢之后，逐漸形成了一種學(xué)問，叫做紅學(xué)。其實(shí)紅學(xué)，說白了就是一種純粹搞理論而不是去搞實(shí)踐的工作，那些搞紅學(xué)的，他們也沒有參與到紅樓夢的創(chuàng)作中來，如果按照我們之間所說的，不進(jìn)行實(shí)踐，就無法去搞理論的話，那么，這些理論家似乎也是不可能進(jìn)行這樣的理論研究的。這樣的研究必須要有參與過紅樓夢創(chuàng)作經(jīng)歷，這樣看來的話，后世的紅學(xué)理論家沒有一個合格的。所以，文藝門類下的理論和實(shí)踐，在一定程度上，它是分離的，尤其是文學(xué)和書法上的理論和實(shí)踐，往往是分離開來的。中國文藝?yán)碚摦a(chǎn)生和發(fā)展的濫觴是在魏晉時期，魏晉時期不僅誕生了王羲之那一代偉大的書法家，而且在文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)批評方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，比如說，劉勰的《文心雕龍》以及曹丕的《典文 論文》等等，這些文藝?yán)碚撝?，對于以后文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而王羲之也留下了一大批書法理論著作，這對于后世研究他的書法以及他的書學(xué)思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然，如果文藝?yán)碚摷夷軌虬阉麄兊奈乃嚴(yán)碚摵退麄兊奈乃噷?shí)踐結(jié)合在一起，也就是說，他們既能夠創(chuàng)作出支撐自己觀點(diǎn)的藝術(shù)作品，用文藝作品實(shí)踐來支撐他們的觀點(diǎn)，同時也能夠建起一個比較完整的藝術(shù)理論體系，那么，這是最好不過的事情了。因?yàn)閱渭兊闹皇翘岢约旱奈乃嚴(yán)碚?，是非常單薄的，比如說中國書法史上著名的書法理論家孫過庭，他就撰寫了代表自己觀點(diǎn)的《書譜》，這是一部純粹的書法理論作品。但比較特殊的是，《書譜》也是孫過庭留給后世的一幅偉大的藝術(shù)作品。它的特殊之處就在于它完美的將自己的藝術(shù)理論和自己的藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合在一起，他的藝術(shù)理論就體現(xiàn)在他的藝術(shù)實(shí)踐過程中，而他的藝術(shù)實(shí)踐又從另外一個方面支撐了它的藝術(shù)理論。而中國古代書法史上的書法大家，他們都是書法理論家和藝術(shù)批評家，他們對于藝術(shù)有自己獨(dú)特的見解，比如說蘇軾就曾經(jīng)提出“我書意造本無法”。這些同時是書法家，又是書法理論家的人，他們的書法理論特點(diǎn)是這其中充滿了他個人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和自己的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，有時候?qū)τ谖覀儗W(xué)習(xí)書法是有一定的指導(dǎo)作用的，但他的缺點(diǎn)也非常的明顯，那就是個人經(jīng)驗(yàn)化的色彩太多，沒有形成一個完整的理論體系，不具有科學(xué)化和系統(tǒng)化的一個特征。由于每一個書法家，他所進(jìn)行的書法理論都是為自己的書法實(shí)踐而服務(wù)，為自己的藝術(shù)主張來發(fā)聲，所以他藝術(shù)主張就不可能完全的公正，而是帶有一定的主觀性。比如，對于執(zhí)筆姿勢，這個問題蘇軾和歐陽詢就產(chǎn)生了非常嚴(yán)重的分歧，蘇軾認(rèn)為，執(zhí)筆要虛而寬，也就是說不要執(zhí)的那么死板，一定要非常輕松，要非常的寬放。而歐陽詢則認(rèn)為，執(zhí)筆一定要非常的緊，盡可能地抓牢筆桿，盡可能把自己執(zhí)筆的重心下放，“急捉短搦”。而我們進(jìn)一步考察歐陽詢和蘇軾的書法之后，就會發(fā)現(xiàn)，它們之所以會產(chǎn)生執(zhí)筆姿勢上的分歧，并不為因?yàn)樗鼈儗τ趫?zhí)筆姿勢這一個問題有不一樣的認(rèn)識，而是建立在他們自己的書法實(shí)踐的基礎(chǔ)上，這是他們自己書法經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。蘇軾的書法非常的扁平，所以他的執(zhí)筆姿勢也相應(yīng)的要求要寬放，歐陽詢的書法則非常的緊湊，那么這就要求他書寫的準(zhǔn)確性要高，就不可能像蘇軾只比那樣隨便了。所以我們看到，搞書法理論的人和搞書法實(shí)踐的人，這兩部分工作雖然可以相得益彰，結(jié)合在一起，但是他們有時候也只是從自己狹隘的書法實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出自己個人的書法見解，而并不能從整體上對于藝術(shù)問題和藝術(shù)本質(zhì)做一個比較準(zhǔn)確的判斷。因此，藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐是完全可以分離的，搞藝術(shù)實(shí)踐的人只搞藝術(shù)實(shí)踐，而去搞藝術(shù)理論的人可以從每一個藝術(shù)家所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐過程中抽離出藝術(shù)的本質(zhì)，概括出藝術(shù)最為精髓的內(nèi)容，這大概就是藝術(shù)理論的價值所在吧。