古代人聽(tīng)歌休閑娛樂(lè)的地方叫：教坊、妓院、戲院等，如XX樓、XX院、XX坊。

里面彈琴的女子叫：歌妓、聲妓、謳者、歌姬、歌女等。相關(guān)資料：歌女是中國(guó)近代對(duì)以唱歌為職業(yè)的女性的稱呼，古代則有歌妓、聲妓、謳者、歌姬等稱呼。像中國(guó)古代其他類型的藝人或藝妓一樣，歌妓的社會(huì)地位低下，她們多在教坊或妓院表演，近代再加上夜總會(huì)、舞廳等，有些會(huì)（但不一定）提供性服務(wù)。有些歌妓是王公貴族的家妓，除了用作宴客、娛樂(lè)外，貴族還以她們作為身份、財(cái)富的象征。各種稱呼及其由來(lái)古漢語(yǔ)“妓”是指女性的藝術(shù)表演者，而“伎”是“妓”的本字，因此以演唱為業(yè)的女性稱為歌妓（伎）或聲妓（伎）。后來(lái)“妓”在漢語(yǔ)中變成“女性性工作者”的同義詞，為免引起誤會(huì)，就多用“歌伎”或“聲伎”?！爸幷摺钡摹爸帯笔歉璩囊馑?，“謳者”就是“唱歌的人”。“歌女”一詞則出現(xiàn)于1920年代末至1930年之間。而歌姬則是美稱，“姬”在古漢語(yǔ)里是對(duì)女性的美稱，也有美女的意思，日語(yǔ)中的“姬”也保留了美稱的意義，常用來(lái)稱呼貴族女性，日語(yǔ)至今仍然把女歌手稱為“歌姬”。但現(xiàn)在于中文里稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義，尤其指于酒廊、酒樓、夜總會(huì)、游樂(lè)場(chǎng)等場(chǎng)所走場(chǎng)演唱為生的女歌手，已故香港女歌手梅艷芳就曾說(shuō)自己小時(shí)候走場(chǎng)表演唱歌，被稱呼為“歌女”，受同學(xué)歧視?！吧膛薄ⅰ扒锱?、“秋娘”見(jiàn)于唐朝，杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的“商女”就是指歌妓“商女不知亡國(guó)恨”。而商女的稱呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人對(duì)歌妓的稱呼，白居易《琵琶行》就把歌妓稱為“秋娘”，古人把五音（宮、商、角、征、羽）與四季相配，因?yàn)樯桃羝鄥?，與秋季肅殺之氣相應(yīng)，故以商配秋。于是“商女”就成為歌妓的別稱。臺(tái)灣日治時(shí)期，有一種叫“藝旦”的歌妓，也作“藝妲”，常于酒樓以戲曲悅客，此名稱最早見(jiàn)于清朝同治年間，她們一般不提供性服務(wù)。英語(yǔ)稱為Sing-song girl，由字面上看，很多人會(huì)認(rèn)為是直譯“歌女”一詞，其實(shí)不然。據(jù)張愛(ài)玲所述，“Sing-song girl”是源自吳語(yǔ)的“先生”一詞，吳語(yǔ)把高級(jí)妓女稱呼為“先生”（“先生”可以是對(duì)任何人客氣的稱呼，不限性別），而她們必會(huì)在宴席上歌唱，英美人就誤把“先生”當(dāng)作“Sing-song”（唱歌）了。歷史先秦時(shí)期歌妓歷史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些于宗教儀式中表演歌舞的女性相信為后世歌妓、舞妓的前身。夏朝時(shí)，夏桀就蓄養(yǎng)三萬(wàn)女樂(lè)，亦即歌舞女藝人。至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，一些地方還保留巫娼，有些歌舞表演則脫離宗教崇拜，變成純娛樂(lè)性質(zhì)。成語(yǔ)“秦樓楚館”為妓院別稱，而古代妓院為歌舞表演場(chǎng)所，所以先秦時(shí)期已有歌妓。秦始皇的母親趙姬嫁給呂不韋前就是邯鄲的歌妓。漢朝漢朝時(shí)，皇宮中和貴族府中都有很多歌妓，用作于宴席上表演，娛樂(lè)君主、貴族、大臣等，少則數(shù)十，多則數(shù)百。東漢梁冀就蓄養(yǎng)上千名歌妓這些歌妓有時(shí)會(huì)成為貴族的寵婢，有些會(huì)被正式納為妾侍，有些更成為后妃。例如漢武帝的第二任皇后衛(wèi)子夫，本來(lái)是漢武帝姊姊平陽(yáng)公主府中的歌妓。魏晉南北朝魏晉南北朝時(shí)，蓄納聲妓、歌妓的風(fēng)氣盛行，貴族府中的歌妓往往數(shù)以百計(jì)，這段時(shí)期的歌妓作為貴族顯示財(cái)勢(shì)的功用最為明顯，亦常出現(xiàn)搶奪歌妓的事，《世說(shuō)新語(yǔ)》就記載不少關(guān)于歌妓的故事。三國(guó)時(shí)期曹操有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾氣很壞，曹操雖然生氣，但又怕殺了她就聽(tīng)不到那么悅耳的歌聲。后來(lái)曹操訓(xùn)練一百個(gè)歌妓，直至當(dāng)中有人唱歌像那個(gè)脾氣壞的歌妓一樣好，就把她殺了。東晉的石崇，有一歌妓名綠珠，由于石崇性好浮夸，得罪了當(dāng)時(shí)許多權(quán)勢(shì)人物，后來(lái)孫秀見(jiàn)綠珠貌美，欲搶奪綠珠。綠珠矢志不從，并跳樓自盡。宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓，南朝時(shí)流行的宮體詩(shī)，就是供宮中歌妓吟唱來(lái)娛樂(lè)君主、貴族之用。一些歌妓也成為后妃，例如陳后主的貴妃張麗華就是歌妓出身。隋唐隋唐時(shí)蓄歌妓的風(fēng)氣亦很盛行，貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引為知己，當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中就有不少開(kāi)于歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角都是歌妓，例如《虬髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓，《柳氏傳》的柳氏為歌妓，《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府后淪為歌妓等。詩(shī)詞中也有不少關(guān)于歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是寫(xiě)一個(gè)嫁作商人婦的歌妓，他自己也有蓄養(yǎng)歌妓，當(dāng)中以樊素歌藝最好，白居易有詩(shī)：“櫻桃樊素口”贊美樊素的歌藝。李商隱有《贈(zèng)歌妓二首》。女詩(shī)人杜秋娘本身就是歌妓（“杜秋娘”即“杜姓歌妓”）。晚唐以溫庭筠為代表的花間派詩(shī)詞，與歌妓的關(guān)系更是密不可分，從內(nèi)容和形式上看，花間派詞主艷情，柔媚婉約，與“倚聲填詞”、協(xié)樂(lè)歌詞的性質(zhì)分不開(kāi)，以描寫(xiě)深閨繡房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會(huì)于宴會(huì)中由歌妓演唱，因此這些詞得以廣泛流傳，歌妓實(shí)在功不可沒(méi)。宮廷中也有不少歌妓，唐玄宗愛(ài)好音樂(lè)，他于開(kāi)元二年（公元724年）設(shè)置左右教坊，掌管宮廷的俳優(yōu)雜技。當(dāng)中的宜春院由女伶組成，稱為“內(nèi)人”；由于她們常在皇帝面前演出，又稱“前頭人”。當(dāng)時(shí)出了一些優(yōu)秀的宮廷歌妓，如念奴、許和子（許永新）等，二人的事跡見(jiàn)五代王仁裕的《開(kāi)元天寶遺事》。據(jù)載，念奴歌喉有如鉆出了天上的朝霞，雖然鐘鼓笙竽的嘈雜也不能遮遏，因此玄宗對(duì)她十分寵愛(ài)。 ，元稹亦曾在《連昌宮詞》詩(shī)中描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)的情況。許和子是吉州永新（今永新縣）人，因此又稱“許永新”，父親是樂(lè)工，據(jù)段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》載，她從小就喜歡唱歌，且美麗聰明，她的歌唱自然清新，善于變古調(diào)為新聲。。有一次，唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會(huì)，但觀眾的喧鬧聲干擾了音樂(lè)聲，玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登臺(tái)演唱，以止喧嘩，許永新歌聲一起，場(chǎng)內(nèi)頓時(shí)寂靜無(wú)聲，觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說(shuō)她的歌值千金。五代十國(guó)五代十國(guó)時(shí)，南方相對(duì)穩(wěn)定，宮廷內(nèi)外都有歌妓，亦有歌妓出身的妃嬪，后蜀后主孟昶的費(fèi)貴妃（花蕊夫人）就是歌妓出身。而孟昶善于享樂(lè)，和花蕊夫人在宮中亦宋朝宋朝時(shí)，不少士人都有蓄養(yǎng)歌妓，或與歌妓交往、酬唱，亦影響文學(xué)創(chuàng)作和傳播。其中婉約詞派與歌妓關(guān)系很深，北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作，內(nèi)容多為男女戀愛(ài)、閨情等。張先、晏殊、柳永等詞人都有不少關(guān)于歌妓的詞作。其中柳永更是長(zhǎng)期流連妓院，經(jīng)常與歌妓接觸，常為歌妓、樂(lè)工填詞，也常自度新曲，再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順，亦可能因?yàn)槿绱?，?duì)同在社會(huì)下層的歌妓有特別的感情，與她們保持一種和諧的關(guān)系，當(dāng)時(shí)歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱：“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黃金，愿得柳七心；不愿神仙見(jiàn)，愿識(shí)柳七面?！绷浪篮螅贾菝酥x玉英出頭，與其他歌妓出錢(qián)把他殮葬，每年清明，歌妓們都會(huì)去柳永墓拜祭，稱為“吊柳七”或“吊柳會(huì)”。他有不少關(guān)于歌妓的詞，例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等，內(nèi)容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發(fā)對(duì)歌妓的相思眷戀等，在《樂(lè)章集》中有提到的歌妓有蟲(chóng)娘、英英、心娘、酥娘等。除了婉約派的詞人外，開(kāi)創(chuàng)豪放派的蘇軾亦有與歌妓交往，他離開(kāi)杭州赴密州（今山東諸城），途經(jīng)蘇州時(shí)，有歌妓守在閶門(mén)出城處，為他設(shè)宴餞行，蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門(mén)留別》送給她。蘇軾的妾侍王朝云也是歌妓出身，歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門(mén)學(xué)士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄聲妓，令妻子柳氏不滿，柳氏更當(dāng)著客人面前擊壁大呼，陳慥因此十公畏懼妻子，此事亦即成語(yǔ)河?xùn)|獅吼的由來(lái)。北宋末年的歌妓李師師善詞曲、工歌唱，十分有名，連宋徽宗也被她所吸引，更多次離宮與她相會(huì)?！洞笏涡瓦z事》說(shuō)李師師曾被冊(cè)封為李明妃、瀛國(guó)夫人等，但國(guó)學(xué)大師王國(guó)維則說(shuō)李師師從未進(jìn)過(guò)宮廷。周邦彥亦與她有來(lái)往，寫(xiě)了幾首表露愛(ài)意的詞贈(zèng)予李師師，亦有一首《少年游》描寫(xiě)君臣都與李師師交好，此詞觸怒了宋徽宗，周邦彥被貶謫出京。《李師師外傳》載，金兵破汴，金兵主帥欲把她獻(xiàn)給金太宗，李師師拔下金簪自刺其喉自殺不遂，再吞簪而死。除了李師師外，周邦彥亦曾與另一歌妓岳楚云交往。南宋之后，詞逐漸被“雅化”，較少描寫(xiě)歌妓的詞，很多詞亦不再適合由歌妓演唱，但當(dāng)時(shí)的詞人仍有些為歌妓而作的詞。元朝元朝時(shí)，各種職業(yè)被分為十等，娼妓、藝妓（包括歌妓）、優(yōu)伶等同屬于第八等的“倡”，一些演出雜劇的女伶本身出身自教坊司的歌妓。此外，不少歌妓會(huì)于歌樓里或宴席中演唱散曲助興，元人夏庭芝的《青樓集》和陶宗儀的《輟耕錄》記載了一些歌妓、女伶的生活花絮和事跡，除了演出雜劇和演唱散曲外，她們還會(huì)演唱戲文、慢詞、諸宮調(diào)等。元朝著名的歌妓有梁園秀、張怡云、順時(shí)秀 、珠簾秀、天然秀等。她們亦與文人交好，有些演出雜劇的歌妓，還與元曲作家建立深厚的友誼，例如珠簾秀和關(guān)漢卿、天然秀和白仁甫等。明朝至清朝中葉明朝洪武初年，明太祖朱元璋建都金陵，在秦淮河畔設(shè)置“國(guó)營(yíng)妓院”，稱大院，后稱舊院。因此歌妓多集中于秦淮河一帶。永樂(lè)十九年（公元1421年），明成祖朱棣遷都北京，南京和北京立教坊，到了明朝中葉，找士大夫歌妓的風(fēng)氣更盛[18]在嶺南亦有歌妓，例如張喬，她生于明萬(wàn)歷年間，卒于崇禎六年（1633）七月廿五日，字喬婧，一字二喬，又名張麗人。隨母淪落為歌妓，與南園詩(shī)社諸子交厚，年僅十九歲就死去，其友彭孟陽(yáng)等把她葬于廣州白云山麓梅花坳，當(dāng)時(shí)名士各作詩(shī)一首，植花一株于墓旁，號(hào)為“百花?！薄Ｃ髂┣宄醯那鼗窗似G，她們與文人士大夫的風(fēng)流韻事，至今仍令人津津樂(lè)道。清朝雍正時(shí)，雍正皇帝下令廢除教坊司，但樂(lè)戶仍然繼續(xù)經(jīng)營(yíng)妓院，因此歌妓并沒(méi)有消失。乾隆時(shí)，揚(yáng)州成為煙花之地，有不少歌妓，鄭板橋的詩(shī)就有“千家養(yǎng)女先教曲”一句，可見(jiàn)歌妓之眾多。而《落拓》一詩(shī)亦提到“縫衣歌妓家”，鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱，他知道后便托人帶錢(qián)給招哥：“宦囊蕭瑟音書(shū)薄，略寄招哥買(mǎi)粉錢(qián)”。乾隆下江南時(shí)，遇到一個(gè)歌妓，欲立她為妃，他的第二任皇后烏喇那拉氏就剪自己的頭發(fā)來(lái)勸諫他，結(jié)果乾隆打消立歌妓為妃的念頭。乾隆、嘉慶年間，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展刺激妓業(yè)，包括歌妓的發(fā)展，當(dāng)時(shí)珠江三角洲的妓業(yè)十分昌盛，尤其是廣州一帶，趙翼著的《檐曝記》中說(shuō)：“廣州珠戶不下七八千，皆以脂粉為生計(jì)?！?。當(dāng)時(shí)珠江上的歌妓分為三個(gè)幫：廣州幫、潮州幫、揚(yáng)州幫，均傳習(xí)各自地方的曲藝，互相交流，加上文人的幫助，歌妓場(chǎng)所興起一種叫南音的新曲種。嘉慶年間，嶺南文士馮詢、招子庸等的幫助下，在木魚(yú)歌、龍舟歌、南音（皆為嶺南歌曲種類）的基礎(chǔ)上，通過(guò)“變其調(diào)”而創(chuàng)造出新曲種粵謳，通過(guò)歌妓演唱而廣泛傳播。清末民初至現(xiàn)代清末民初時(shí)，上海的妓院有不少歌妓，韓邦慶的小說(shuō)《海上花列傳》就是描寫(xiě)這些歌妓的生活。她們通常被稱呼為“先生”，當(dāng)時(shí)上海有不少?gòu)臍W洲或美國(guó)來(lái)的外國(guó)人，而歌妓在招待客人時(shí)必會(huì)唱歌，吳語(yǔ)“先生”又與英語(yǔ)“sing song”音近，所以英語(yǔ)把她們稱為“Sing-song girl”。而中文“歌女”的名稱在1920年代末葉才出現(xiàn)，即民國(guó)十四年之后。民國(guó)時(shí)期的歌女除了在傳統(tǒng)的妓院、酒家表演，還有于夜總會(huì)、舞廳等由西方傳入的娛樂(lè)場(chǎng)所表演，由于她們多會(huì)與客人交際應(yīng)酬、飲酒，因此又稱交際花（交際花亦包括舞女）。在秦淮河上，有一種于“七板子”上賣(mài)唱的歌妓，本來(lái)是于茶舫上賣(mài)唱，后來(lái)被政府取締后，才改于七板子上賣(mài)唱，朱自清和俞平伯就分別于兩篇同樣題為《槳聲燈影里的秦淮河》的文章描述過(guò)她們。雖然這種歌妓是賣(mài)藝不賣(mài)身的，但當(dāng)時(shí)一些人，包括一些知識(shí)份子，認(rèn)為她們從事的職業(yè)不正當(dāng)。朱自清在《槳聲燈影里的秦淮河》（1923年10月11日）中，就說(shuō)到聽(tīng)歌雖然與狎妓不同，但他覺(jué)得她們與娼妓（性工作者）都屬于“妓”，認(rèn)為她們從事的是不健全的職業(yè)，而接近妓者是不正當(dāng)?shù)男袨椋跃芙^聽(tīng)歌妓唱他又提到她們是“被逼的以歌為業(yè)”。而俞平伯則出于對(duì)歌妓的尊重和同情而拒絕聽(tīng)歌，認(rèn)為聽(tīng)歌是對(duì)她們的侮辱。臺(tái)灣由同治年間開(kāi)始出現(xiàn)一種叫藝妲的歌妓，盛行于日治時(shí)期。她們?cè)谒囨чg接受訓(xùn)練和表演，亦會(huì)到酒樓、廟會(huì)、私人筵席等表演，以演唱戲曲為主，多名藝妲唱曲并作角色扮演則稱為藝妲戲。在廣東、香港、澳門(mén)等地區(qū)，同治年間，廣州出現(xiàn)專門(mén)收養(yǎng)盲女傳授粵曲彈、唱技藝的“堂口”，這些能彈能唱的失明女歌手被稱為“瞽姬”，被稱呼作“師娘”，俗稱“盲妹”。也有一些歌女到茶館、酒樓賣(mài)唱。民初時(shí)廣州有一種“曲藝茶座”，第一家曲藝茶座是廣州西關(guān)十五甫正街的初一樓，“師娘”常會(huì)登臺(tái)演唱，不久又有健全的女歌手演唱，一些歌妓脫離妓籍后亦加入女伶行列。1918年，校書(shū)（歌妓）林燕玉在初一樓客串登臺(tái)演唱，開(kāi)了失明藝人和女伶混合演唱之先，后來(lái)又有卓可卿等，取代了“師娘”。妓院里的未成年歌女稱為“琵琶仔”，琵琶仔往往會(huì)成為妓女（當(dāng)?shù)厝朔Q“阿姑”）?！案枧币辉~出現(xiàn)后，由于“歌妓”的“妓”令人聯(lián)想到性工作者，而“歌姬”的“姬”又有“寵姬”、“姬妾”的意思，“歌妓（伎）”和“歌姬”的稱呼被“歌女”所取代。在1920年代左右，隨著唱片業(yè)和電影業(yè)的發(fā)展，加上五四前后西方戲劇理論的傳入，令不少知識(shí)分子加入演藝行列，藝人的社會(huì)地位亦得到提高。一些知名度較高的女歌手已不再稱為“歌女”，“歌星”這個(gè)名稱亦開(kāi)始出現(xiàn)?！案枧币嚅_(kāi)始帶有貶義，常用來(lái)指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手，直至二十世紀(jì)中后期，仍然有人以“歌女”作為于酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭（如香港廟街、大笪地等）、游樂(lè)場(chǎng)（如香港荔園）等地方演唱，而知名度不高、“檔次較低”的女歌手之貶稱。